Die Venus von Milo: Ein neuer Versuch ihrer Ergänzung, Erklärung, und Würdigung

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Alle Rechte, auch das der plastischen Darstellung der im folgenden vorgeschlagenen

Ergänzung, hehält sich der Verfasser vor.

Hofbnchdruckerei der Uebr. Jänecke in Haimoyer.

Herrn

Professor Wieseler

in

Göttingen

in dankbarer Verehrung

zugeeignet.

Vorbemerkung.

JJie Studien zu der vorliegenden Schrift habe ich grössten-
teils schon vor Jahren gemacht; doch veranlasste mich erst die
fleissige im Eingange erwähnte Arbeit v. Goelers, den vor-
liegenden Stofif zu bearbeiten.

Die beigegebene Abbildimg ist nach einer Zeichnung des
Porträtmalers Herrn Engelke, Zeichenlehrers an der hiesigen
Technischen Hochschule, angefertigt. Dieselbe macht keinen An-
spruch darauf, im einzelnen genau das Richtige getroffen zu
haben. Vielleicht kann die Lanze noch etwas schräger oder gerader
gestellt, die Arme noch etwas anders gehalten werden. Es sollte
nur ein ungefähres Bild meiner Idee gegeben werden. Übrigens
ist die Zeichnung, so weit es möglich war, durch Pausen von
einer Photographie des Originals genommen. Der Anfang der
ergänzten Stücke ist am rechten Oberarm und an der linken
Schulter durch punktierte Linien bezeichnet. Beim linken Fusse
ist dieses leider versäumt.

Ein praktischer Versuch der Ergänzung wurde in dem Atelier
des Herrn Professor Engelhard hier an einem etwa 80 Centi-
meter hohen Gipsabgüsse gemacht. Wie sich nachher heraus-
stellte, war der Abguss, obwohl mit der Kopiermaschine an-
gefertigt, doch nicht ganz genau dem Originale entsprechend.
Der Oberkörper war nämlich in der Taille um ein Minimum zu
sehr nach rechts gebogen, wie sich durch genaue Lotungen von
der Nasenspitze etc. auf die Füsse ergab. Ich bemerke dieses
deshalb ausdrücklich, damit solche, die den Versuch wiederholen
sollten, sich erst genau von der Richtigkeit ihres Abgusses über-
zeugen.

Hannover, Ende Mai 1882.

Inhalt.

Seite
I. Über die Zugehörigkeit der mit der Statue gefundenen linken Hand

mit dem Apfel und den darauf sich gründenden Ergänzungsversuch . 1
IL Kritik der übrigen Ergänzungsversuche 9

III. Eigentümlichkeiten der Statue in Haltung und Stellung und ihre Er-
klärung durch die Annahme, dass Aphrodite mit beiden Händen eine
Lanze gefasst hielt 15

IV. Welche Vorzüge hat die Annahme einer Lanze vor der eines Tro-
päon oder Skeptron? 28

V. Die Zugehörigkeit der sonst mit der Statue in Verbindung gebrachten
Fragmente 31

VI. Die Lanze war aus Erz gearbeitet. Dieses erklärt zugleich den jetzigen

Zustand der Verstümmelung 34

VII. Ästhetische Betrachtungen über die Formen, welche sich aus der

vorgeschlagenen Ergänzung ergeben 35

VIIL Erklärung der dargestellten Situation 37

IX. Zurückweisung etwaiger Einwürfe 47

X. Entstehungszeit der Statue . . . . • 49

Nachtrag 51

Anmerkungen.

I.

We

'enn ich hier mit einem neuen Versuche der Ergänzung der
Venus von Milo oder Aphrodite von Melos, wie wir sie nennen
wollen, hervortrete, so muss zunächst die Berechtigung zu einem
solchen nachgewiesen werden. Berechtigt ist derselbe aber nur
dann, wenn die bisher gemachten entweder unzureichend oder
geradezu falsch sind. Dieses zu erweisen, wird also meine erste
Aufgabe sein. Dabei will ich mich nicht auf eine Auseinandersetzimg
aller Gründe, die etwa gegen diese oder jene Meinung sprechen,
einlassen, sondern immer nur die wichtigsten und entscheidensten
vorbringen. Dass dieselben nicht alle neu, sondern zum Teil
schon von anderen vorgebracht sind, will ich noch ausdrücklich
hervorheben. ^

Die Ergänzung, von der ich zuerst reden muss, ist die mit
dem Apfel. Denn einmal ist sie die älteste i), sodann aber ist sie
in neuerer Zeit wieder durch zwei 2) Schriften verteidigt. Es hat
-aber mit derselben folgende Bewandtnis. Als im Jahre 1820 auf
der Insel Melos (jetzt Milo) in einer bis dahin vermauerten Nische
die Statue — aller Wahrscheinlichkeit nach in zwei Stücken —
gefunden wurde, fand man zugleich drei Hände 3), ein Stück eines
linken Oberarmes, eine Platte mit einer Weihinschrift, ein Stück
einer Basis mit einer Künstlerinschrift, einen mit einem Kothurn
bekleideten Fuss und zwei oder drei Hermen *). Da nun die
Statue damals schon verstümmelt d. h. der Arme und des linken
Fusses beraubt war — dieses steht nach den überlieferten Zeug-
nissen unumstösslich fest — , so lag nichts näher, als dass man
die mitgefundenen Stücke, so weit es möglich war, mit derselben
in Verbindung brachte und also zunächst die linke Hand
mit dem Apfel als ein Stück der Statue ansah. Das
scheinen, nach den erhaltenen Briefen zu schliessen, damals alle
gethan zu haben, welche die Statue auf Melos sahen. Später
wurde dann diese Weise der Ergänzimg von dem Grafen Clarac

Kiel, Venus v. Milo. 1

2

in seiner Schrift : Sur la statue antique de V^nus Victrix, Paris 1821
wissenschaftlich begründet, und viele sind ihm gefolgt. In neuerer
Zeit haben sich besonders Preuner und v. Goeler in den
erwähnten Schriften derselben wieder angenommen, der erstere
namentlich veranlasst durch das Resultat, welches eine kritische
Prüfung der Fimdberichte ihm ergab. Diesen Berichten gegenüber
ist meine Stellung diese. Da aus der Aufzählung der mit der
Statue gefundenen Stücke deutlich hervorgeht, dass auch Stücke^
welche nicht mit derselben zusammengehörten, in jene Nische
vermauert waren, so wird die Entscheidimg über die Zugehörigkeit
der einzelnen Stücke zur Statue, wenn sie nicht durch Aneinander-
passen der Bruch- oder Schnittflächen unumstösslich feststeht ^
einmal davon abhängen, ob das Material und die künstlerische Aus-
führung dieselbe ist, sodann aber davon, ob durch Hinzufügung der
betreffenden Stücke zur Statue eine wirklich schöne und vor allen
Dingen natürliche Haltung derselben sich ergiebt. Dass der erstere
Begriff etwas Subjektives und darum Widersprüchen Ausgesetztes
enthält, weiss ich; darum betone ich auch vor allem das letztere^
die Natürlichkeit der Haltung, über welche sich die Meinungen
gewiss leichter einigen werden. ^)

Von den mit der Statue gefundenen Fragmenten kommen
mm vor alrem zwei in Betracht, ein Stück eines linken Ober-
armes, welches unmittelbar an die Schulter gehören würde, und
die schon erwähnte linke Hand mit dem Apfel. Das Material
beider ist nach der Ansicht der meisten Kenner derselbe Marmor,
aus welchem die Aphrodite von Melos gearbeitet ist. Woher der-
selbe stamme, darüber gehen die Meinungen auseinander. Ebenso
wird die künstlerische Ausführung beider verschieden beurteilt.
Das Fragment des linken Oberarmes soll dem rechten ganz gleich
gearbeitet sein, so dass dessen Zugehörigkeit zur Statue wohl von
allen zugegeben wird. Anders ist es mit der linken Hand, deren
Technik von einigen der der Aphrodite von Melos gleichgestellt, von
anderen, wie von Kekule^), sehr niedrig geschätzt wird. Es ist
nutzlos, hier auf diese Frage einzugehen, da Neues über dieselbe
kaum vorgebracht werden kann, und das, was über dieselbe ge-
redet und geschrieben ist, meistens von solchen ausgegangen ist,
die den Marmor und seine Arbeit an Ort und Stelle am Originale
haben studieren können. Doch ist es immerhin interessant, dass
auch die Verteidiger der Zugehörigkeit des Handfragmentes in ihrem
Urteil sich nicht ganz sicher fühlen und z. B. Fröhner (nach

V. Goeler, S. G5) „hinsichtlich der künstlerischen Vollendung eine
kleine Inferiorität" zugiebt. Er will diese dann daraus erklären,
dass die Hände und Füsse bei antiken Statuen sehr oft nicht den
übrigen ebenbürtig sind. Dass diese Erklärung, um nicht zu sagen
Entschuldigung, hier völlig unzureichend ist, bedarf keines Beweises.
Denn da hier die Erhebung der Hand der Hauptgestus sein Avürde,
welcher der Aphrodite von Melos Leben und Bedeutung gäbe, und
da diese Hand jedem Beschauer zuerst ins Auge fallen würde, so
müsste man doch verlangen, dass gerade sie in der Ausführung
nichts zu wünschen übrig liesse und ein wahres Meisterstück der
Technik wäre.

Danach ist klar, dass die Frage über die Zugehörigkeit des
Handfragmentes nach dem Material und der Technik desselben
nicht entschieden werden kann. Man wird also zu dem zweiten
Kriterium seine Zuflucht nehmen müssen, und das ist die Schön-
heit oder wenigstens Natürlichkeit der durch Hinzufügung der
Hand sich ergebenden Haltung. Um diese zu prüfen, nehmen wir
vorläufig mitClarac, Tarral, Preuner, v. Goeler u.a. an, die
Aphrodite habe in der Linken einen Apfel gehalten, der Arm sei
etwa bis zur Schulterhöhe erhoben und im Ellbogen gekrümmt
gewesen, so dass der Blick ungefähr auf den Apfel fiel, etwa so
wie die TarraTsche Ergänzung in dem v. Goeler'schen Werke
Taf. 2 es zeigt. Die Bedeutung, welche der Apfel in dieser Hal-
tung der Aphrodite haben soll, will ich hier nicht weiter erörtern;
nur die Stellung als solche soll hier in Betracht kommen. Die
nächste Frage ist mm die: welches war die Haltung der rechten
Hand? In der Beantwortung derselben stimmen meines Wissens die
sämtlichen Verteidiger dieser Ergänzimg überein, indem sie die-
selbe das Gewand auf dem linken Oberschenkel halten lassen, und
daraus darf wohl mit Recht geschlossen werden, dass dieses die
einzige Möglichkeit der Haltung ist, welche sich aus dem Halten
des Apfels ergiebt (vgl. v. Goeler, S. 108 und 109, dagegen
jedoch unsere Anm. 7). Dass aber dieses Halten des Gewandes
durch die Rechte an sich immöglich ist, wird das Folgende lehren.

Auf dreierlei Weise kann man sich das Gewand gehalten
denken :

1) Die Hand konnte voll und kräftig in dasselbe greifen.
Dieses hätte natürlich dem ganzen Faltenwurfe auf dem linken
Oberbeine ein deutliches und charakteristisches Gepräge geben
müssen. Die in der Hand liegenden Falten müssten wenigstens

1*

4

ein paar Centimeter hoch sein. Dass solche Falten nicht ab-
brechen können, ohne eine breite Bruchfläche zurückzulassen, ist
klar. Nun aber kann von einer solchen unbedingt keine Rede
sein. Denn die undeutlichen Stellen auf dem linken Schenkel
lassen nicht nur die Rundung desselben noch ganz deutlich er-
kennen, sondern auch die verschiedenen Abstufungen der Falten,
wie sie sich von der Seite herüberziehen.

2) Die Hand konnte platt auf den Schenkel gelegt sein. Dieses
ist im höchsten Grade unwahrscheinlich, einmal weil es unnatürlich
ist, sodann weil die Länge des zu ergänzenden Armes kaum aus-
reichen würde, um die Hand so tief herunter auf den Oberschenkel
zu legen, wie sie nach der schadhaften Stelle gelegen haben müsste.
Endlich aber würde von einer so gelegten Hand sicher noch eine
bedeutende Spur zurückgeblieben sein. Denn dieselbe wäre doch
an der dünnsten Stelle, nämlich im Handgelenke abgebrochen,
so dass die Hauptmasse zurückgeblieben wäre. Dass aber, wenn
eine solche vorhanden war, diese nicht durch Abschürfungen völlig
verschwinden konnte, so dass der Marmor eine solche Gestalt
bekam, wie er jetzt hat, lehrt der Augenschein.

3) Die Hand konnte lose, so zu sagen nur paradeweise, auf
das Gewand gelegt sein, so dass sie im Faltenwurfe nur einen
ganz unbedeutenden oder gar keinen Eindruck zurückliess. So
imgeßihr hat der englische Arzt Tarral nach der oben erwähnten
Abbildung bei v. Goeler ergänzt. Dass bei einer solchen Lage
der Hand von einem eigentlichen Halten des Gewandes nicht mehr
die Rede sein kann, ist klar und zeigt die TarraVsche Dar-
stellung am deutlichsten. Denn man hält nicht mit Fingern fest,
welche fast ausgestreckt sind. Es ist vielmehr das natürliche
Streben derselben, sobald sie ihren Gegenstand erfasst haben, sich
zu krümmen und die Hand wo möglich zu einer Faust zu schliessen.
Doch nehmen wir einmal an, dass die Hand in der erwähnten
Weise auf das Gewand gelegt gewesen und, ohne eine Spur
am Marmor zurückzulassen, davon abgebrochen sei, so kann
der Künstler mit dieser Lage der Hand — wie auch v. Goeler
sagt — nur das haben sagen wollen „die Hand, welche eben das
Gewand herumgelegt und die*Falten zurecht gezogen hat, ruht jetzt
auf dem linken Schenkel aus." Aber ist das ein Ausruhen, wenn
ich die Hand so tief nach unten lege, dass ich selbst den Rücken
dazu biegen muss, wie die Aphrodite von Melos es thut? Und
trotz dieser gezwungenen Stellung sollen die Finger leger auf-

gelegt sein! Denn leger ist doch ein solches Auflegen der Finger
zu nennen, wodurch kaum ein Eindruck in das Gewand hervor-
gebracht wird. Ist das nicht ein weiterer Widerspruch? Ja, darf
ich weiter fragen, wer legt eine müssige rechte Hand auf die
linke, oder eine linke Hand auf die rechte Seite, wenn sie dort
nicht einen besonders günstigen Ruhe- oder Haltepunkt findet?
Dann lässt man doch lieber den linken Arm an der Unken und
den rechten Arm an der rechten Seite herabhängen. Sonach
bringen diejenigen, welche annehmen, die Hand habe müssig, d. h.
ohne das Gewand wirklich festzuhalten, auf dem Schenkel gelegen,
eine Gezwungenheit und Unnatürlichkeit in das Kunstwerk, von
dem dasselbe sonst keine Spur zeigt. Daher muss diese Ansicht
noch mehr von der Hand gewiesen werden, als die, wonach sie
das Gewand wirklich festhält.

Zur Widerlegung dieser letzteren kehre ich noch einmal zurück,
indem ich frage : welches ist der Zweck des nach rechts gebogenen
linken Kniees, wenn dem Herabgleiten des Gewandes durch das
Halten der Hand genügend vorgebeugt ist. Von Goeler ergeht
sich zur Begründung der Sache in einem längeren Exkurse (S. 106
bis 107), auf den ich nur mit der Frage antworte „ist diese Hal-
tung natürlich d. h. in der Stellung der Melierin begründet?"
Diese Frage kann niemand bejahen, welcher annimmt, dass sie
mit der Rechten das Gewand gehalten habe. Denn wenn diese
für das Festliegen desselben sorgte, so war die für das vorgesetzte
linke Bein natürlich sich ergebende Stellung entweder die, dass
das Knie gerade nach vorn gerichtet, oder doch nur sanft und
kaum merklich nach innen gebogen war. Jedenfalls durfte der
Künstler in seinem Streben die schönen Körperformen durch das
Gewand durchscheinen zu lassen — was v. Goeler als den Grund
der Biegung des Kniees ansieht — nicht so weit gehen, dass er
einem in ruhender und zwangloser Stellung dargestellten Beine
eine solche Biegung des Kniees gab, in welcher dasselbe nur
gezwungen und mit bewusster Willensthätigkeit (also nicht
instinktiv) verharren kann. Es muss also ein anderer Grund für
die eigentümliche Haltung des Beines vorliegen, und dieses kann nur
der sein: durch ein Einwärtsbiegen des Kniees suchte das Bein
einem Herabgleiten des Gewandes vorzubeugen. Dazu konnte sich
dasselbe aber nur dann veranlasst fühlen, wenn dem Herabgleiten
des über den linken Schenkel geschlagenen Gewandendes nicht
schon auf andere Weise d. h. durch ein Festhalten desselben mit

6

der Hand vorgebeugt war. Folglich zeigt die Biegung des linken
Kniees nach innen, dass die rechte Hand das Gewand nicht ge-
halten hat. ^)

Das letzte Argument, welches ich gegen diese Meinung ins
Feld zu führen habe, ist etwas subjektiver Natur, und wer durch
die bisherigen Auseinandersetzungen nicht von der Richtigkeit
meiner Behauptungen überzeugt ist, wird es durch dieses sicher
nicht werden. Dennoch will ich es vorbringen, weil es diejenigen,
welche mir beistimmen, in ihrer Meinung noch bestärken wird.
Oben an dem rechten Schenkel nämlich befinden sich mehrere
nach oben gezogene Falten, ein Faltendreieck, wie es einige ge-
nannt haben. Dieses ist offenbar so entstanden, dass die rechte
Hand das Gewand unmittelbar unter dem dicken Faltenwulste,
der sich rings oben herumzieht, gefasst und in die Höhe gezogen
hat. Den Zipfel des so entstandenen Bausches hat sie alsdann
unter den Wulst gesteckt, und so sind die schräg nach vorn und
hinten verlaufenden Längsfalten entstanden. Vergegenwärtigt man
sich diesen Vorgang genauer, so ist einleuchtend, dass ein solches
letztes Zurechtziehen nur denkbar, wenn sonst schon alles geordnet
ist und festliegt. Denn durch dieses geringe Emporziehen des Ge-
wandes an einer Stelle wird eine eigentliche Veränderung in der
Lage desselben nicht hervorgebracht. Es geschieht nur, damit die
Draperie noch etwas schöner erscheint. Nun aber kann das Herauf-
ziehen nur von der rechten Hand geschehen sein, dieselbe musste
also, als das Gewand umgelegt war, frei d. h. nicht durch das
Halten des Zipfels auf dem linken Schenkel in Anspruch genommen
sein. 'So scheint mir auch dieses Faltendreieck ein Beweis dafür
zu sein, dass die rechte Hand nach dem Umlegen des
Gewandes dasselbe nicht mehr zu halten hatte.

Was ein Ungläubiger hiergegen einwenden kann, weiss ich
wohl. Er wird sagen „die linke Hand mit dem Apfel konnte so
lange den Zipfel auf dem linken Schenkel halten, während die
rechte den Bausch an dem rechten Schenkel heraufzog und unter
den Faltenwurf schob." Das ist richtig. Allein damit würde ein
so langes und berechnetes Verfahren vorausgesetzt, dass es mit
der Unscheinbarkeit dieser Falten im Widerspruch stände. Eben
diese Unscheinbarkeit zeigt uns, dass es sich hier um etwas un-
willkürlich und ohne Berechnung des Subjektes Entstandenes
handelt. Und wer im Leben der Frauen Wesen beobachtet hat,
wird dieses unbewusste Streben nach schöner Form, wie es in

dem Zurechtziehen eines Bandes, einer Schleife oder einer Falte
sich zeigt, oft genug gefunden haben. So meine ich, dass die
erwähnten Falten an dem rechten Schenkel der Aphrodite nur
dann recht erklärt werden, wenn wir sie auf dieses unbewusste
Streben zurückführen. Thun wir aber das, und können dieselben,
wie wir gesehen haben, erst dann entstanden sein, als schon das
ganze Gewand umgelegt war, so muss die rechte Hand nach
dem Umlegen des Gewandes frei gewesen sein, d. h.
kann nicht den auf dem linken Oberschenkel ruhenden
Zipfel gehalten haben.

So viel über die rechte Hand. Was sich aus dem Gesagten
ergiebt ist folgendes. Es ist anfangs gesagt, dass, wenn die Linke
den Apfel hielt, für die Rechte sich als die einzige Möglichkeit
ergiebt, dass sie das Gewand auf dem linken Schenkel fasste. Da
dieses nun als unmöglich erwiesen ist, so muss die Annahme, von
der \vir ausgegangen sind, nämlich dass die linke den Apfel hielt,
unrichtig sein.

Dazu kommt folgendes. Wie schon oben bemerkt, ist der
Oberkörper der Aphrodite von Melos nach vorn gebogen, und zwar
findet diese Biegung im Kreuze statt, so dass der Unterkörper
durchaus gerade steht. ^) Nun hat man zwar im Jahre 1870 bei
Gelegenheit der Zerlegung der Statue in ihre beiden Stücke die
Bemerkung gemacht, dass diese Biegung nicht ganz so gross ist,
wie sie früher schien; doch ist sie noch immer so gross, dass
man ein Motiv dafür suchen muss. Was aber soll das Motiv ge-
wesen sein, wenn es, wie wir gesehen haben, das nicht sein kann,
dass die rechte Hand, indem sie nach dem tief liegenden Gewände
greift, den Oberkörper gewissermassen nach sich zieht? In der
That, es ist unmöglich, so lange man an dem Halten des Apfels
in der Linken festhält, eine Haltung des rechten Armes zu ersinnen,
wodurch die eigentümliche Biegung des Oberkörpers erklärt würde.
In der Haltung des linken Armes wird man aber vergebens nach
einem Motive dafür suchen. Ja das Apfelhalten dieser Hand
widerspricht sogar der nach vom geneigten Haltung des Ober-
körpers. Denn indem die den Apfel haltende Hand nach vorn
gestreckt wird, wird der Schwerpunkt des Körpers mehr nach
vorn gerückt imd dadurch eine — natürlich sehr geringe — Gefahr
des nach vom Überfallens hervorgerufen. Um nun dieser Gefahr
entgegenzutreten, erwacht im Oberkörper das Bestreben, sich nach
hinten hinüberzubiegen. Wenn nun die Aphrodite von Melos im

8

geraden Gegensatze hierzu nach vom gebogen ist, so kann diese
Haltung nicht durch das Halten des Apfels hervorgebracht sein^

So führt also die Annahme, die erhobene Linke habe einen
Apfel gehalten, auch in dem Falle zu einer Unmöglichkeit, das&
man den sachlich einzig richtigen Schluss, die Rechte habe das
Gewand auf dem linken Oberschenkel gehalten, nicht zieht. Denn
dann bleibt, wie gezeigt ist, die Biegung des Oberkörpers nach
vom imerklärt. Man wird also diese Annahme in jedem Falle
aufgeben d. h. das linke Handfragment mit dem Apfel als nicht,
zur Statue gehörig betrachten müssen.

Wägt man dagegen die Argumente, welche für die Zugehörig-
keit desselben sprechen, so sind dieses, wie wir sahen, einmal die
Gleichheit des Fundortes, sodann die des Marmors und endlich
die von einigen behauptete Gleichheit der Technik. Dass das^
letzte Argument wegen seiner Unsicherheit nicht mit gewogen
werden kann, ist eben gezeigt; das erste beweist schon darum
nicht viel, weil die betreffende Hand mit dem Apfel nicht allein
mit der Statue gefimden wurde, sondern ausserdem noch zwei
Hände und ein mit einem Kothurn bekleideter Fuss, abgesehen
von den anderen, oben aufgezählten, Gegenständen. So bliebe
nur das zweite Argument, die Gleichheit des Marmors, übrig..
Dass diese auch in etwas anderem ihren Grund haben kann, als
in der Zugehörigkeit zur Statue, ist klar, und so wiegt dasselbe
nicht schwer genug, um die entgegenstehenden Argumente zu
überwinden. Wir sind also nach allen Grundsätzen der Kritik
dazu berechtigt, bei einem Ergänzungsversuche der Statue das
Handfragment, als nicht zugehörig, aus dem Spiele zu lassen

Danach scheint es überflüssig, zu einer weiteren Kritik des
bisher behandelten Ergänzimgsversuches noch ästhetische Betrach-
tungen anzustellen. Nur das will ich bemerken, dass mir die fast
gerade Linie, welche die Statue beim Halten des Apfels in der
linken Hand an dieser Seite bieten würde, nicht gefallen kann.
Der Künstler hat zwar das Seine dazu gethan, dieselbe so
mannigfaltig wie möglich zu gestalten. Aber wenn wir annehmen,
dass sich an dieser Seite nichts mehr befimden habe, so muss
dieselbe dennoch eintönig und zum mindesten ästhetisch langweilig
genannt werden. Dieser Eindmck wird aber noch dadurch erhöht,
dass durch das Heben des Armes die Seitenlinie plötzlich und
ohne vermittelnden Übergang in eine ganz andere Richtung über-
geht. Der dadurch entstehende Eindmck ist der des Eckigen und

9

Kantigen und steht dadurch im entschiedenen Gegensatze zu dem
Eindrucke, welchen die rechte Seite und die Vorderansicht machen.
Hier ist alles fliessend in der Form imd nirgends eine Härte des
Überganges. — Ebenso wenig kann der zum Halten des Gewandes
über den Leib gelegte rechte Arm ästhetisch befriedigen. Denn
dieser Arm kann nicht zierlich gekrümmt sein, wie der der kapi-
tolinischen oder mediceischen Venus, sondern da er tief herunter-
greifen muss, so muss er gestreckt und angespannt sein. Dass er
sich aber so, gerade vor den schönen welligen Linien des hinter
ihm befindlichen Leibes, immer nur steif und störend ausnehmen
kann, bedarf wohl keiner Erörterungen. Zur Bestätigung meiner
Behauptung berufe ich mich auf die sämtlichen Venusdarstellungen
aus dem klassischen Altertum, von den Statuen bis zu den ge-
schnittenen Steinen herab, welche den einen Arm — meistens um
den Schoss zu bedecken — nach unten gehalten darstellen, hi
keiner derselben geht der Arm quer über den eigentlichen Leib,
sondern inmier am Rande der Bauchhöhle, so dass er diejenige
Stelle bedeckt, wo beim Übergange des Beines in den Leib eine
Vertiefung, nämlich die Leisten, sich befinden. Das ist kein Zufall,
sondern eine ästhetische Forderung. Denn bei dieser Haltung
allein konmit der Unterarm in Harmonie mit den Wellenlinien,
welche durch den Unterleib einerseits und das Oberbein anderer-
seits gebildet werden. Diese Wellen haben in den Leisten ihre
tiefste Linie erreicht, und so liegt der Arm gerade über dieser an
seinem richtigen Orte, indem er selbst gewissermassen eine Welle
und zwar die höchste unter den beiden umgebenden bildet (vgl.
Müller - Wieseler, Denkmäler der alten Kunst, 1. Band,
XXXV, 146 a, b, c; 2. Band, XXV, 275, XXVI, 278).

IL

Anders als mit dem Handfragmente steht es, wie schon oben
bemerkt, mit dem linken Oberarm, dessen Zugehörigkeit zur Statue
gar nicht bezweifelt werden kann, denn einmal passt derselbe mit
seiner Schnittfläche zum Teil genau an die linke Schulter, sodann
weist diese durch ihre ganze Bildung und Lage auf eine solche
Erhebung des Armes hin, wie entsteht, wenn man das Fragment
anfügt. Darum haben auch die meisten von denen, welche sich

10

für eine andere. Restauration, als die mit dem Apfel, entschieden,
dieses Stück als zur Statue gehörig betrachtet. Die wichtigsten
von diesen Ergänzungsversuchen sollen jetzt kurz besprochen
werden.

J. Millingen (Ancient uned. Monuments, vol. II, p, 7) er-
kannte in der Statue eine gewisse Ähnlichkeit mit Darstellungen,
welche namentlich auf korinthischen Münzen (s. Müller-Wie-
seler, Denkmäler der alten Kunst, II, XXV, 269 und 269 a) sich
finden. Dieselben stellen eine Aphrodite dar, welche sich in einem
Schilde spiegelt. Einen solchen gab also auch Millingen der Aphro-
dite von Melos in die Hände und erklärte dadurch gewiss besser
als die früheren die eigentümliche Neigung des Oberkörpers nach
vorn. Denn die Last des Schildes musste diesen allerdings etwas
nach vorn ziehen. Allein dadurch wurde eine neue Schwierigkeit
in die Sache gebracht. Stellte man sich nämlich den Schild so
gross vor, dass die Aphrodite ihn auf den vorgesetzten linken
Schenkel stützte, so stand dem die Biegung desKniees nach innen
entgegen. Denn ein so gebogener Oberschenkel vermag nicht die
Last eines Schildes zu tragen. Es ist vielmehr das natürliche
Streben des Beines, wenn es sich gegen eine Last stemmt, wie es
das linke Bein der Aphrodite thun müsste, sich nach aussen zu
wenden, zumal wenn die zu tragende Last selbst etwas auf der
äusseren Seite ruht. Es muss also schon aus diesem Grunde die
Restauration mit einem derartigen Schilde von der Hand ge-
wiesen werden. — Stellte man sich aber den Schild kleiner vor
— zu klein freilich darf er bei der Grösse der Statue imd der
Distance, welche zwischen beiden Händen anzunehmen ist, nicht
gedacht werden — , so ergeben sich technische Schwierigkeiten.
Denn vorgestreckte Arme aus Marmor können einen solchen
Schild wegen seines Gewichtes nicht halten. Das hat auch ein
praktischer Versuch erwiesen, den der athenische Bildhauer Kossos
machte, der bei seiner in dieser Weise ausgeführten Nachbildung
und Ergänzung der Statue, welche er auf der Wiener Welt-
ausstellung ausstellte, den Schild durch einen blossen Reifen
ersetzte.

Was sonst noch gegen die Restauration mit einem Schilde,
mag man sich denselben gross oder klein denken, eingewandt ist,
z. B. die Richtung des Blickes, der über denselben hinweggehen
würde, sowie der Umstand, dass ein Schild den schönsten Teil
des Körpers verdecken würde, soll hier nicht wiederholt werden,

11

nicht als ob es nicht stichhaltig wäre, sondern weil es schon oft
genug von anderen Seiten ausgesprochen ist.

Diesem Ergänzungsversuche verwandt ist ein anderer von
Morey (La V4nus de Milo in den MSmoir-es de VAcad4mie de
Stcmislas, ann4e 1867 ^ Nancy 1868), Derselbe erkennt in der Statue
eine Siegesgöttin, welche auf eine vor ihr gehaltene Tafel oder
Schild schreibt. Ich weiss nicht, wie diese Ergänzung mit dem in
die Ferne gerichteten BHcke und der Haltung der Arme, soweit
sie sich aus der Statue ergiebt, vereinbar ist. Jedenfalls wird man
zugeben müssen, dass die Gestalt dadurch, dass sie die Last ihres
Körpers ganz auf das rechte Bein stützt, an einer freien Bewegung
auf dieser Seite und also auch am Schreiben mit der Rechten ziemlich
gehindert ist. Gewiss würde es natürlicher sein, wenn sie, um
die rechte Seite und namentlich den rechten Arm freier bewegen
zu können, die Last ihres Körpers auf das linke Bein stützte. So
wird man schon aus diesem Grunde sich nicht für Morey 's An-
sicht begeistern können.

Auch Wiesel er 's Meinimg (Müller- Wieseler, Denkmäler
der alten Kunst, II 2, S. 143), wonach sie in der erhobenen Linken
einen Helm oder ein Schwert hielt oder mit derselben eine Lanze
fasste, soll hier nur kurz erwähnt werden. Allerdings erklärt
dieses die Erhebung des linken Armes, aber nicht die nach vorn
geneigte Haltung. Ausserdem werden wir in völliger Ungewissheit
über den rechten Arm gelassen, der bei dieser Annahme schwer
unterzubringen ist. Wir müssen diesen Ergänzmigsversuch also
als unvollständig ansehen; doch will ich bekennen, dass er mir
unter allen dem Richtigen am nächsten gekommen zu sein scheint.

Anderer Art ist die Ergänzungsweise von Quatremere de
Quincy (Sur la statue antique de V4nus d^couverte dans Vtle de
Melos en 1820, Mus4e Frangais, vol, IV) ^ welchem besonders
Overbeck (Geschichte der griechischen Plastik II 2, S. 326 flf.) gefolgt
ist. Beide erkennen in der Haltung der Aphrodite von Melos eine
Ähnlichkeit mit der, welche wir in mehrfachen Darstellungen mit
Mars gruppiert finden. Die beste von diesen findet sich bei Müller-
Wiesel er II, XXVII, 290 abgebildet. Nun ist allerdings eine
gcAvisse Ähnlichkeit zwischen beiden nicht zu leugnen; doch be-
steht dabei eine solche Verschiedenheit, dass ein Schluss von der
einen Darstellung auf die andere durchaus unzulässig ist. Das
Gleiche bei beiden ist, dass der Oberkörper sich nach der linken
Seite wendet, der principielle Unterschied, dass die Aphrodite von

12

Melos an dieser Seite den Fuss und zwar ziemlich weit vorgesetzt
hat, während er in allen anderen statuarischen und sonstigen Dar-
stellungen, in welchen sich die erwähnte Gruppe findet, zurück-
gesetzt erscheint. Das aber ist kein Zufall, sondern absolute Not-
wendigkeit. Denn an der linken Seite ^^) steht der Gott, an den
sie sich schmiegt, ein vorgesetzter linker Fuss aber hindert, zu-
mal wenn das Knie einwärts gebogen ist, jede Annäherung an
ein hier befindliches Wesen. Man wird also auch kein solches an
der linken Seite der Aphrodite von Melos annehmen dürfen.

In der richtigen Erkenntnis dieses Umstandes hat Valentin
in seinem Buche „Die hohe Frau vonMilo", eine ästhetische Unter-
suchung, Berlin 1872, einen anderen Ergänzungsversuch plausibel
zu machen gesucht, nach welchem „die hohe Frau" eine An-
näherung an ein zur Linken befindliches Wesen gar nicht an-
strebt, sondern einer solchen geradezu widerstrebt. Damit ist
allerdings der Widerspruch, welcher sonst in der Stellung des
linken Beines liegen würde, gelöst, und man könnte sich diese
Weise der Ergänzung schon gefallen lassen, wenn dieselbe nur
nicht mit der ganzen übrigen Statue im Widerspruch stände.
Valentin gruppiert nämlich die „hohe Frau", wie er die Aphro-
dite von Melos nennt, mit einem Mars oder anderen männlichen
Wesen, welches an ihrer linken Seite und zwar etwas vor ihr
steht. Der Mann fasst ihren rechten Arm, der nach unten ge-
streckt ist, gerade an der Handwurzel. Im Augenblicke vorher soll
diese Hand noch das Gewand gehalten haben. Daher komme es,
sagt Valentin, dass das im Herabgleiten begriffene Gewand noch
nicht herabgefallen sei. Der linke Arm der „hohen Frau" ist ge-
rade ausgestreckt, und sie sucht mit demselben den Angriff des
auf sie eindringenden Mannes abzuwehren. Gegen diese Restau-
ration ist nun zunächst einzuwenden, dass das Gewand nicht im
Herabgleiten begriffen sein kann. Schon der Umstand, dass das-
selbe oben so dichte Falten bildet, zeigt, dass es sich hier nicht
um etwas durch Zufall Entstandenes, sondern um etwas mit Be-
wusstsein Geschaffenes handelt. Dazu kommt — und das ist noch
wichtiger — das Faltendreieck an der Seite des rechten Ober-
schenkels, das, wie wir oben (S. 6) gezeigt haben, nur gebildet
sein kann, als das ganze Gewand fest lag und die Hand, welche
es zurecht gelegt hatte, in ihrer Müsse noch ein Letztes that, um
die Draperie zu verschönern. Wenn aber so das Gewand vom
Künstler in sich haftend und fest liegend dargestellt ist, so kann

13

aus der Lage desselben nicht geschlossen werden, dass die rechte
Hand dasselbe bis zum vorhergehenden Augenblicke gehalten
habe und jetzt erst gewaltsam davon losgerissen sei.
Folglich ist die Haltung, welche Valentin dem rechten Arme
giebt, unmotiviert und darum unannehmbar.

Weiter will Valentin in dem ganzen Körper die Vorstellung
einer starken Bewegung erkennen. Er sagt nämlich, S. 10: „Bei
der hohen Frau von Milo fällt eine auf dem Nabel errichtete
senkrechte Linie neben dem Kopfe vorbei. Bei der ruhigen Hal-
tung eines Körpers- durchschneidet diese Linie den Kopf und selbst
bei einer starken Neigung desselben zur Seite doch immer den
schwerer verrückbaren Hals. Trifft sie auch diesen nicht, so muss
die Bewegung eine aussergewöhnlich starke, eine durch einen wich-
tigen Grund auf einen Augenblick veranlasste sein . . . Der Thorax,
welcher die gesamte Haltung des Oberkörpers bestimmt, zeigt
eine doppelte Bewegung. Er biegt sich stark von links nach
rechts . . . Die zweite Bewegung ist von hinten nach vorn."
Dass diese Folgerungen Valentins falsch sind, weil seine Voraus-
setzung, dass die eigentümliche seitliche Neigung des Oberkörpers
ihren Grund nur in einer starken Bewegung haben könne, falsch
ist, wird unten gezeigt werden. Hier will ich nur das hervor-
heben, dass der Ausdruck des Gesichtes entweder allein oder doch
am sichersten entscheidet, ob Bewegung oder Ruhe in dem Körper
wohnt. Ist aber dieses bewegt? Bisher haben alle Ästhetiker die
ruhige Hoheit desselben bewundert, und nun sollte der Ausdruck
desselben gerade der entgegengesetzte sein? Das am meisten Be-
weisende ist hier jedenfalls das Auge. Die Anspannung, welche
die Abwehr eines Gegenstandes oder einer Person in uns bewirkt,
wird sich vor allem in diesem zeigen, d. h. wir werden dasselbe
in einer Situation, in welcher sich Valentin die „hohe Frau von
Milo" denkt, aufreissen. Sind nun so die Augen der Aphrodite
vonMelos? Valentin kann dieses nicht behaupten und sagt nur,
dass die Augen, wie bei allen Venusgestalten, klein gebildet seien.
Allein dieses ist nicht richtig. Die Augen der Aphrodite von Melos
sind an und für sich nicht klein, sondern der Künstler hat nur
die Oberfläche nicht in ihrer ganzen Grösse erscheinen lassen und
zwar dadurch, dass er das untere Augenlid möglichst heraufzog
und so dem Auge das von den Alten öfter erwähnte u^pov (Schwim-
mende) gab. Valentin bestreitet dieses zwar, und um seinen
Gegnern die Widerlegung zu erschweren, beruft er sich auf das

14

Zeugnis einer kunstsinnigen Dame — und Damen soll man ja nicht
widersprechen — ; allein es handelt sich hier um Thatsachen, bei
denen jede subjektive Beurteilung ausgeschlossen ist. Kleine Augen,
wie Valentin bei der Statue erkennen will, müssen auch in
kleinen Augenhöhlen liegen, und wenn der Künstler sie aufgerissen
darstellen will, wie es die von Valentin angenommene Situation
verlangt, so muss das untere Augenlid entweder möglichst tief
oder doch wenigstens bis zur normalen Tiefe herabgezogen sein.
Dieses aber ist bei unserer Statue nicht der Fall, sondern hier
haben die Augenhöhlen eine durchaus normale Grösse, dagegen
reicht das untere Augenlid, d. h. die Haut, welche sich von der
unter den Augen liegenden Vertiefung hinaufzieht, verhältnis-
mässig hoch, ganz wie es sonst den Augen, in welchen das u^pov
dargestellt, eigentümlich ist. *i) Danach kann gar kein Zweifel
darüber herrschen, dass der Ausdruck des Gesichtes bei der Aphro-
dite von Melos der der Schwärmerei, nicht aber der der stür-
mischen Bewegung ist. Zeigt aber das Gesicht, das, wie oben
bemerkt, das untrüglichste Merkmal in dieser Sache ist, einen
solchen Ausdruck, so muss die von Valentin aus der Haltung
des Körpers gewonnene entgegengesetzte Ansicht falsch sein.

Wenn also Valentins Restauration auf zwei irrige Voraus-
setzungen sich gründet, dass nämlich 1) das Gewand im Herab-
gleiten, 2) die „hohe Frau" in einer heftigen Bewegung begriffen
sei, so bedarf die Gruppe selbst und die Darstellung, welche Va-
lentin davon gegeben hat, keiner weiteren Erörterung. Nur das will
ich noch hervorheben, dass Valentin in einem Punkte jedenfalls
das Richtige getroffen hat, nämlich darin, dass er den linken Fuss
ergänzte, ohne etwas darunter zu legen oder eine Bodenerhöhung
darunter anzunehmen. Doch davon wird weiter unten die
Rede sein.

Weniger Zustimmung noch als Valentins Ergänzungsversuch
kann folgender von GeskelSaloman {La statue de Milo, dite Vinus
Victrix, Stockholm 1878^ seconde partie 1880, mit 14 Tafeln) finden.
Nach ihm gehörte die Statue einer Gruppe an, deren Hauptperson
Herakles war, und zwar soll derselbe nach der Fabel des Pro-
dikos von Keos am Scheidewege stehend dargestellt gewesen sein,
dazu an seiner einen Seite die Göttin der Tugend, an der andern
die der Wollust. Die letztere, so meint Saloman, sei die sonst
Venus von Milo genannte Statue. Dass man bei dem gänz-
lichen Mangel an Attributen bei unserer Venus nur durch eine

15

ganze Reihe luftiger Hypothesen zu diesem Schlüsse gelangen
kann, liegt wohl auf der Hand, und es darf behauptet werden,
dass man dieser Meinung erst dann folgen könnte, wenn sich
herausstellen sollte, dass sonst absolut keine Möglichkeit der
Erklärung und Ergänzung der Statue vorhanden sei. Übrigens
ist Sal Omans Ansicht schon an sich nicht ohne Schwierigkeiten,
da sie die Neigung des Oberkörpers nach vorn unerklärt lässt,
was indessen hier nicht weiter ausgeführt werden soll.

Richten wir jetzt unsern Blick noch einmal auf die bisher
besprochenen Ergänzugsversuche — den ersten ausgenommen —
zurück, so ergiebt sich, dass weder diejenigen, welche sich an eine
Darstellung aus dem Altertume (korinthische Münzen, Gruppie-
rungen mit Ares) anlehnen, noch diejenigen, welche hiervon ab-
sehen und allein die Statue, ihre Körper- und Gewandhaltimg
berücksichtigen, als Lösung der schwierigen Frage angesehen
werden können. Nach alle dem wird man die Berechtigung eines
neuen Ergänzungsversuches nicht bestreiten können.

in.

Wenn ich die Richtigkeit der Ergänzungsweise, die ich im
folgenden auseinandersetzen will, nicht durch Analoga aus der
alten Kunst erweisen kann, so wird man dieses nicht tadeln
dürfen. Denn es darf wohl behauptet werden, dass unter den
aus dem Altertum vorhandenen Venusdarstellungen, die von M Il-
lingen, Quatremere de Quincy und Overbeck zum Ver-
gleich herangezogenen noch die meiste Ähnlichkeit mit der Aphro-
dite von Melos besitzen. Da mm auch diese sich als ungeeignet
erwiesen haben, um nach ihnen die Statue zu ergänzen, so wird
man unter den übrigen vergebens nach einer suchen, welche einen
Schluss auf die Haltung der Aphrodite von Melos zuliesse. Es
bleiben also nur zwei Möglichkeiten, nämlich entweder die Lösung
der Frage vorläufig ganz aufzugeben und zu warten, bis uns der
Zufall ein Vorbild schenkt, nach welchem wir die Statue ergänzen
können (wie den Apoll vom Belvedere nach dem im Jahre 1860
bekannt gewordenen Stroganoff sehen Apollo), oder uns allein
an die in der Statue liegenden Merkmale zu halten und die Auf-
gabe als gelöst anzusehen, wenn es gelingt, eine Ergänzung zu
finden, wodurch die Aphrodite in einer natürlichen und leicht

16

verständlichen Haltung vor uns erscheint. Nun ist aber die
Erwartung, dass uns ein gütiges Geschick einmal in den Besitz
eines solchen Vorbildes setzen werde, durchaus unsicher imd so,
dass sie vielleicht niemals ihre Verwirklichung finden wird. Es
erscheint demnach durchaus richtig, wenn man zu der zweiten
Möglichkeit greift und die Statue allein nach den in ihr liegenden
Merkmalen ergänzt. Dieses aber sind folgende:

1) Das Körpergewicht ruht fast ganz auf dem rechten Stand-
beine, wie am deutlichsten aus dem starken Hervortreten der Hüfte
an dieser Seite zu sehen ist.

2) Das linke Knie ist einwärts gebogen. Der linke Fuss ist
erhöht, entweder durch Heben des Hackens oder durch einen Ge-
genstand, worauf er gestellt ist.

3) Der Oberkörper ist nach vorn geneigt und zwar durch eine
Biegung im Kreuze.

4) Zugleich ist derselbe von rechts nach links gedreht und
der Blick nach links gewandt.

5) Die rechte Schulter steht tiefer als die linke und zugleich
ist der ganze Oberkörper nach rechts herabgeneigt.

6) Das zuerst fest gelegte Ende des Gewandes ist an der
linken Seite zu einem besonders dicken Faltenbündel zusammen-
genommen. Von den beiden höchst gelegenen Falten neigt sich
die vordere nach vorn, die hintere nach hinten.

Alle diese Eigentümlichkeiten der Statue finden
nun eine vortreffliche Erklärung, wenn man die
Aphrodite eine links*) neben ihr stehende Lanze mit
beiden Händen fassen lässt. Wie die linke Hand dieselbe
zu fassen habe, ist im wesentlichen durch die Muskelbildung der
linken Schulter und das zugehörige Armfragment bestimmt. Der
Oberarm muss mit der Seite des Oberkörpers ungeföhr einen
rechten Winkel bilden. Natürlich darf es nicht genau ein rechter
sein. Denn das ist in der Kirnst verpönt. Man kann also einen etwas
kleineren oder grösseren annehmen. Das erstere findet sich bei
Wiese 1er: Denkmäler der alten Kunst, ü, Nr. 270, und bei an-
deren, welche das Armfragment an die Statue angesetzt darstellen,
das letztere bei von Goeler in der Darstellung des Tarral'schen
Ergänzungsversuches, Taf. 4. Mir scheint das erstere das richtige

*) Natürlich sind links und rechts hier wie überall vom Standpunkte der
Statue aus zu verstehen.

17

zu sein. Dabei ist der Oberarm im Schultergelenke ziemlich weit
nach vorn gebogen (daher die Verkürzung desselben in der bei-
gegebenen Zeichnung). Diese Haltung ergiebt sich von selbst,
wenn wir annehmen, dass Aphrodite die Lanze ungezwungen
gehalten habe. Denn nur mit bewusster Willensthätigkeit des Sub-
jektes könnte der Oberarm seitwärts geradeaus gestreckt sein.
Übrigens stimmt diese Biegung des Oberarmes vortrefflich zu der
eigentümlichen Einsenkimg, welche sich zwischen Hals und Schulter
befindet, eine Bildung, die unter, den übrigen Ergänzungen jeden-
falls diejenige am besten zur Geltung gebracht hat, welche ihr den
Schild in die Hände giebt und dadurch die Arme vorgestreckt
sein lässt, wogegen die Ergänzung mit dem Apfel u. a. diese Bil-
dung ganz unberücksichtigt gelassen haben.

Aus der Lage des Oberarmes ergiebt sich, dass die Hand die
Lanze ungefähr in gleicher Höhe mit dem Kopfe angefasst hat.
Die Stellimg der Lanze war nun keineswegs senkrecht, sondern
von links nach rechts (vom Standpunkte der Statue aus) geneigt.
Der Fusspunkt derselben ist also in einiger Entfernung von
den an der linken Seite befindlichen Falten des Gewandes
anzunehmen. Die rechte Hand ergreift nun die Lanze so, dass
Ober- und Unterarm etwas mehr als einen rechten Winkel bilden
und also der letztere nicht ganz parallel mit den Brüsten läuft,
sondern in seinem untersten Teile sich mehr von ihnen entfernt.
Hierdurch wird die Stellung der Lanze ziemlich genau bestimmt.
Denn dieselbe muss nun unten so nahe herangerückt und oben
so nahe an den Kopf gehalten werden, dass die rechte Hand sie
bei der oben beschriebenen Lage des Armes bequem erfassen
kann. Dass dieses möglich sei, beweist die beigegebene Zeichnung,
welche im grossen und ganzen jedenfalls das Richtige getroffen
hat, im einzelnen möglicherweise noch der Verbesserung fähig ist.

Welche Last die Lanze zu tragen bestimmt ist, geht schon
aus ihrer Stellung hervor. Hätte Aphrodite das Gewicht des Ober-
körpers darauf stützen und damit die Last des rechten Stand-
beines erleichtern wollen, so hätte sie dieselbe nicht schräg stellen
können. Sie hätte dieselbe vielmehr senkrecht oder doch fast
senkrecht gestellt und den Oberkörper nach der linken Seite
hinübergeneigt. Das aber durfte sie wegen des Gewandes nicht.
Denn dieses war eben d. h. kurz bevor sie die Lanze ergriff, so
zurecht gelegt, dass es an dem Unterkörper fest lag. Wenn nun
— wie dieses bei einer Neigung des Körpers nach der linken Seite

Kiel, Venus v. Milo. 2

18

geschehen wäre — die Haltung des Unterkörpers sich änderte, sa
kam das Gewand in Gefahr herabzugleiten. Es durfte sonach,
dtarch das Ergreifen der Lanze die ursprüngliche d. h. vor dem
Halten derselben angenommene Haltung so gut wie gar nicht
verändert werden, es musste nach wie vor die ganze Last de&
Körpers auf dem rechten Standbeine ruhen. Welche Last blieb
aber dann noch für die Lanze übrig, die doch auch als Stütze ge-
dient haben muss? Einfach diejenige, welche bis dahin noch nicht
gestützt war: die Arme. Diese sind bis zu dem Augenblicke^
welcher dem unseren Augen sich darstellenden voraufgeht, mit
dem Umlegen des Gewandes beschäftigt gewesen, haben also an
der allgemeinen Ruhe des Körpers keinen Teil genommen. Jetzt^
wo sie diese Arbeit vollendet, bekommen sie, um gleichfalls aus-
zuruhen, an der Lanze eine Stütze.

Dadurch freilich, dass die rechte Hand die links stehende-
Lanze ergreift, tritt eine Neigung des Oberkörpers nach rechts und
zugleich ein schwaches Hervortreten des linken trochanter major
(grossen Rollhügels), sowie ein eben so schwaches Zurücktreten
desselben Knochens an der rechten Seite ein. Allein dieses schadet
dem Festliegen des Gewandes nicht nur nicht, sondern erhöht
dasselbe sogar. Dasselbe ist nämlich absichtlich nicht gerade, d. h.
in gleicher Höhe um die Glieder gelegt, sondern rechts tiefer al&
links, und zwar liegt dasselbe rechts unterhalb des grossen Roll-
hügels, also desjenigen Punktes, der am ganzen Unterkörper der
vorstehendste ist. Links dagegen liegt dasselbe zum Teil an, ^um
Teil über dem grossen Rollhügel, so dass dasselbe, um herab-
zugleiten, erst über diesen hinweg muss. Derselbe tritt an dieser
Seite allerdings nur schwach hervor, da das Bein Spielbein ist,,
und das Gewand würde leicht über denselben herabgleiten, wenn
nicht das Gewicht des an der rechten Seite befindlichen Teiles es.
fester andrückte.

Um dieses zu veranschaulichen, will ich folgendes bemerken.
Das von links kommende und über den linken Schenkel gelegte-
Stück des Gewandes ist durch sein Gewicht und durch das Haften
des oben liegenden Zeuges auf dem darunter befindlichen so fest
mit diesem verbimden, dass dasselbe in seinen oberen dicken
Falten einen, man kann sagen festgeschlossenen Ring bildet. Nun
ist dieser Ring zimächst an der linken Seite festgelegt, nämlich
auf und an dem vorstehenden grossen Rollhügel; an der rechten
dagegen liegt er an einer abschüssigen Ebene, hat hier also von

19

vorn herein das Bestreben herabzusinken. Indem er nun diesem
Streben folgt, an der linken Seite aber fest liegt, wird der Um-
fang, den er umspannen muss, immer grösser. Weil aber der
Faltenring sich so gut wie gar nicht dehnen kann, so wird er, je
tiefer er auf der rechten Seite sinkt, und je grösser also der zu
umspannende Umfang wird, desto fester den Körper, welchen er
umspannt, zusammendrücken, mit anderen Worten: desto fester
wird sich das Gewand an den Körper anschmiegen und zwar am
meisten an denjenigen Punkt, wo dasselbe am höchsten liegt, wo
dasselbe gewissermassen aufgehängt ist, also an den am meisten
vorstehenden Punkt der linken Seite, den grossen Rollhügel.

Wenn nun, wie oben bemerkt, dadurch, dass die rechte Hand
nach dem Umlegen des Gewandes die Lanze erfasst, der grosse
Rollhügel an der rechten Seite etwas zurücktritt, so schadet
dieses dem FestUegen des Gewandes nicht im mindesten, da ja
dieser Knochen gar nicht zum Halten desselben bestimmt, sondern
dem Gewände an dieser Seite geradezu das Streben herabzugleiten
gegeben ist. Indem aber zugleich durch das Ergreifen der Lanze
auf der andern, also linken Seite der trochanter major hervor-
tritt, dient diese Bewegung geradezu dazu, dem Gewände eine
festere Lage zu geben. Denn je weiter dieser Knochen hier hervor-
tritt, um so schwerer wird es dem an und über ihm liegenden
Gewände, über denselben hinwegzugleiten. So viel über die Lanze
und ihre Bedeutung für die Stellung der Aphrodite.

Ich komme nun zu den charakteristischen Eigenschaften der
Statue, die wir oben aufgezählt haben, deren erste war, dass das
ganze Gewicht des Körpers auf dem rechten Standbeine ruht.
Diese Stellung rührt offenbar aus dem Augenblicke her, wo Aphro-
dite sich das Gewand umlegte. Denn um dasselbe fest zu legen
und namentlich das an der linken Seite von hinten herübergezogene
Ende des Gewandes vor dem Herabgleiten zu bewahren, setzte
sie den linken Fuss vor und bog das Knie nach ein-
wärts. Daraus ergab sich schon die Notwendigkeit, das ganze
Gewicht des Oberkörpers auf das rechte Bein zu legen und dem
linken nur das eigene Gewicht zu überlassen. Durch dieses feste
Aufstemimen des rechten Beines .ist nun eine Stellung hervor-
gebracht, in der man längere Zeit verharren kann. Denn alles —
abgesehen von den Armen — hat seine Stütze darin gefunden.
Deshalb erwachte, als nun das Gewand umgelegt war, und auch

die Arme in der ergriffenen Lanze ihre Stütze gefunden hatten,

2*

20

in dem Körper gar nicht das Bestreben, die ursprüngliche Stel-
lung zu ändern, sondern alles blieb, wie es war. So erklärt sich
die eigentümliche Erscheinung, dass Aphrodite eine Lanze in
beiden Händen hält und sich doch nicht zum Stützen nach der
Seite hinüberneigt, an welcher dieselbe steht.

2) Mit dem Stützen auf das rechte Bein hängt, wie oben an-
gedeutet, das zweite Charakteristikum, die Biegung des linken
Kniees nach innen, eng zusammen. Dass diese einen bestinmiten
Grund haben müsse und mit dem Halten des Gewandes mit der
rechten Hand unvereinbar sei, ist bereits oben (S. 5) bewiesen.
Nehmen wir nun das Gegenteil an, dass nämlich Aphrodite das-
selbe in der Absicht umgelegt habe, dass es sich durch seine Lage
und die Haltung ihres Unterkörpers halte, so beruht die Möglich-
keit des Festliegens einmal, wie wir gesehen haben, darauf, dass
es an der rechten Seite tiefer hängt als auf der linken, an dieser
aber auf dem grossen Rollhügel liegt, sodann darauf, dass das-
selbe oben mit seinen eng liegenden Falten einen festgeschlossenen
Ring, wie wir es nannten, bildet. Um diesen herzustellen, ist der
zuerst umgelegte Teil des Gewandes möglichst weit unter das
von links nach rechts herübergezogene Stück geschoben, so weit,
dass man nicht erkennen kann, wo dasselbe seinen Anfang
nimmt. Die einzige Gefahr nun, dass dieser Ring sich löst,
besteht darin, dass das zuletzt von links herübergezogene Stück
von dem vorgesetzten linken Oberschenkel herabgleite. Denn weil
von links herübergezogen, hat dasselbe das Streben, dorthin
zurückzufallen. Dieses wird ihm, wie der Augenschein lehrt, um
so leichter, je weiter das Knie nach aussen, also nach links ge-
bogen ist, schwerer, wenn es nach innen, also nach rechts, ge-
bogen ist. Denn wie ein Gegenstand, den wir an einem Nagel
aufhängen, desto sicherer hängt, je spitzer der Winkel ist, welchen
der Nagel nach oben zu mit der Wand bildet und wie das Herab-
gleiten desselben fast unvermeidlich ist, wenn er mehr beträgt als
einen rechten: so wird auch ein über einen etwas gehobenen
Oberschenkel geschlagener Zipfel um so fester liegen, je spitzer
der Winkel ist, in welchem sich der Oberschenkel zur Front des
ganzen Körpers befindet. Da ferner das Einwärtsbiegen des Kniees
erst nach dem Umlegen des Gewandes eintritt und damit der
von links nach rechts herübergezogene Zipfel noch mehr nach
rechts geführt wird, so wird derselbe dadurch noch straffer an-
gezogen und ein festeres Anschmiegen an den darunter liegenden

21

Teil des Gewandes bewirkt. Zugleich wird damit der dem Herab-
gleiten entgegenstehende Reibungswiderstand vergrössert.

Dieses Gefühl nun, dass durch ein Einwärtsbiegen des Kniees
dem Herabgleiten des Zipfels und damit dem Lösen des Falten-
ringes entgegengearbeitet wird, hat jeder Mensch in seinen Beinen,
wie jeder erfahren hat, der sich nach dem Bade ein Laken um den
Unterkörper gelegt hat. So ist also die Biegung des linken Kniees
nach innen bei der Aphrodite von Melos als reine Reflexbewegung
anzusehen, welche durch das Umlegen des Gewandes und das
Streben, dasselbe in der ihm gegebenen Lage zu erhalten, hervor-
gebracht ist.

Mit der Biegung des linken Kjiiees hängt die Haltung des
Fusses eng zusammen. Dass dieser etwa 6—7 Centimeter höher
steht als der andere, ist bekannt. Man hat, um dieses zu moti-
vieren, allerlei unter denselben legen wollen. Dass aber weder
ein platt gedrückter Helm, noch eine Schildkröte, noch ein Schiflfs-
schnabel passt, davon überzeugt man sich mehr und mehr. Denn
alle diese Gegenstände sind zu hoch. Das einzig richtige ist, wie
oben schon bemerkt, dass sie gar nichts, auch keinen niedrigen
Stein oder Erhöhung des Bodens unter dem Fusse hatte, sondern
nur den Hacken erhob. Dieses anzunehmen zwingt uns folgendes.
Wenn das Festliegen des Gewandes nur durch Aneinanderhaften
desselben sowie durch die Haltung des Unterkörpers gesichert ist,
so ergiebt sich daraus die Notwendigkeit des Erhebens des Hackens
ebenso wie die des Einwärtsbiegens des Kjiiees. Denn während
durch dieses das Gewand straffer gezogen wird und dadurch fester
zu liegen kommt, wird durch das Erheben des Hackens die
Fläche, auf welcher das Gewandende herabzugleiten
strebt, horizontaler gemacht, verliert also an Abschüssig-
keit und damit an der Möglichkeit des Herabgleitens. Wie nun
das Einwärtsbiegen des Kniees zum Zurückhalten des nach links
zurückstrebenden Gewandendes ohne Berechnung des Subjektes
geschieht, so ist auch das Emporheben des Hackens eine reine
Reflexbewegung, deren Eintreten bei einer solchen Lage des Ge-
wandes so absolut notwendig ist, dass sie selbst dann eintreten
würde, wenn derFuss schon auf einem Steine oder einer anderen
Erhöhung stände. 12) Steht aber dieses fest, so darf unter dem
zu ergänzenden linken Fusse kein Gegenstand der Erhöhung an-
genommen werden. Denn die 6—7 Centimeter, welche der linke
Fuss der Aphrodite von Melos höher zu sein scheint als der rechte.

22

entsprechen der Höhe, bis zu welcher der Hacken einer über-
lebensgrossen Gestalt sich leicht erhebt.

Nun sagt von Goeler (a. a. 0. S. 78), dass das Ruhen des
linken Beines auf dem Zehenballen ein höchst peinliches sei. Ich
gebe die Richtigkeit dieser Behauptung zu für den Fall, dass man
annähme, die Aphrodite hätte einen Apfel gehalten. Dagegen ist
sie unrichtig, wenn sie eine Lanze gefasst hielt. Denn wenn diese
auch zunächst nur dazu bestimmt war, die Last der Arme zu
tragen, so ist doch klar, dass durch das Anfassen der Linken oben
an die Lanze, die Last, welche das Spielbein an dieser Seite etwa
noch zu tragen hatte, erleichtert Avurde. Denselben Erfolge näm-
lich Minderung der Last auf der linken Seite, hatte auch das
Anfassen der rechten Hand. Damit diese nämlich die Lanze er-
fassen konnte, musste sich, wie wir unten zeigen werden, der
Körper in der Taille biegen und der Oberkörper sich nach der
rechten Seite neigen. Wenn also das linke Spielbein, bevor die
Hände die Lanze erfassten, ja noch etwas Körperlast zu tragen
hatte, so wurde dasselbe durch das Erfassen derselben völlig davon
befreit. Es hatte nur das eigene Gewicht zu tragen, und selbst
dieses war von oben her gestützt. Es konnte also „ohne Pein"
(v. Goeler) und mit grösster Leichtigkeit den Hacken erheben
und sich überhaupt allen Bewegungen hingeben, welche durch das
Streben das Gewand zu halten in ihm erwachten.

3) Ich komme zum dritten Charakteristikum der Aphrodite
von Melos, der Biegung des Oberkörpers nach vorn, deren Er-
klärung, wie ich glaube, als der glänzendste Beweis für die Richtig-
keit meiner Ergänzung angesehen werden kann. Diese Biegung
hat, um es kurz zu sagen, ihren Grund in der Lage des rechten
Armes und zwar in folgender Weise. In der Stellung, welche die
Aphrodite vor dem Erfassen der Lanze, also während des Um-
legens des Gewandes einnahm, war der linke Fuss vorgesetzt
und dadurch der Leib an dieser Seite etwas nach vorn
gezogen. In dieser Stellung konnte sie auch dann noch ver-
harren, als sie die Lanze nur mit der Linken erfasste. Wenn sie
aber nun den rechten Arm über diesen vorgezogenen oder vor-
gedrängten Leib legt, um mit der Hand die an der linken Seite
stehende Stütze zu erfassen, so entsteht dadurch ein Druck auf
demselben und am meisten auf der Herzgrube, eine Haltung, bei der
sogar das Atmen beschwerlicher wird. Um sich nun diesem Drucke
zu entziehen, biegt sich der Körper von selbst im Kreuze und

23

zwar so, dass sich der Teil oberhalb der Taille nach vorn neigt,
der unterhalb befindliche (also das Gesäss) etwas nach hinten
streckt und der Leib mehr eingezogen wird. Zu diesem Biegen
im Kreuze fühlt sich der Körper um so mehr veranlasst, als er
ein Verlieren des Gleichgewichtes nach vorn nicht zu fürchten
braucht. Denn wenn auch dem Oberkörper seine frühere Stütze
durch das Zurücktreten des Leibes vorn etwas entzogen wird, so wird
diese doch dadurch ersetzt, dass jetzt die rechte Hand die ihm
dargebotene Stütze, nämlich die seitwärts vor dem Körper stehende
Lanze, fester erfasst und dadurch ein Vomüberfallen verhütet. ^^)

4) Das vierte Charakteristikum der Aphrodite ist die Wen-
dung des Oberkörpers und Richtung des Blickes nach links. Der
Grund zu dieser Drehung wird von denen, welche der Statue den
Apfel in die linke Hand geben, in der Haltung des rechten Armes
erkannt werden müssen. Wenn nämlich die rechte Hand auf
dem linken Oberschenkel geruht hätte, um das hier liegende
Oewand zu halten, so müsste sich allerdings die rechte Seite des
Oberkörpers etwas nach links drehen. Ob aber diese Haltung der
Hand eine so starke Biegung des Oberkörpers verlangte, wie wir
in der Melierin vor ims sehen, ist mir sehr zweifelhaft. Wenn
mich nicht alles täuscht, ist dieselbe zu entschieden, um dadurch
hervorgebracht zu sein. Dagegen ist bei meiner Ergänzungsweise
leicht zu erkennen, wie dieselbe entstehen musste. Denn dass
eine rechte Hand, welche einen an der linken Seite stehenden Ge-
genstand zu erfassen sucht, diese ganze Seite des Oberkörpers
nach dieser Richtung nach sich ziehen muss, ist klar. Bedenkt
man ferner, dass die Lanze in einiger Entfernung vom Körper
stand, dass also die Länge des im Ellenbogen gekrümmten Armes
nur eben ausreichend war, um dieselbe mit der Hand zu erfassen,
so sieht man, wie der rechte Oberarm sich fest an den Ober-
körper anlegen und wie dadurch die so lebensvolle Fleischfalte
an der rechten Achselhöhle entstehen musste. Ich muss gestehen,
dass ich unter den sämtlichen Ergänzungsversuchen der Aphrodite
von Melos keinen kenne, der so die Notwendigkeit des Entstehens
dieser Fleischfalte nachgewiesen hätte.

Mit der Drehung des Oberkörpers nach links ist auch die
Richtung des Blickes gegeben. Da derselbe auf keinen Gegenstand
geheftet ist und also auch vor dem Ergreifen der Lanze auf keinen
Gegenstand geheftet war, so musste mit dem übrigen Oberkörper
auch der Kopf und damit der Blick der nach links strebenden

24

Bewegung des rechten Armes folgen. Hiervon brauche ich weiter
keine Analyse zu geben. Jeder kann dieses leicht an sich selbst
erproben.

5) Das fünfte Charakteristikum, der Aphrodite ist das, dass
die rechte Schulter tiefer steht als die linke, und zugleich der Ober-
körper nach rechts geneigt ist. Dass beides noch nicht stattfand,
während sie sich das Gewand umlegte, und also erst eintrat, als
sie die Lanze ergriff und sich auf diese stützte, ist einleuchtend.
Dass es aber durch das Erfassen der Lanze mit der Rechten ge-
schehen musste, ergiebt sich aus folgendem. Es ist zwar richtig,
dass die rechte Hand auch ohne Neigung des Oberkörpers nach
rechts die Lanze erreichen konnte. Allein es hätte dieses nur mit
einer starken Biegung des Armes im Schultergelenke imd mit
straffer Anspannung der dort befindlichen Sehnen geschehen können.
Nun aber ist ein Gesetz, welches bei jeder Bewegung eines leben-
digen Körpers zur Geltung kommt, dass das Subjekt nicht durch
besondere Anspannung eines Gliedes oder Gelenkes an sein
Ziel zu gelangen sucht, sondern dass es die Anspannung auf alle,
welche zur Erreichung behülflich sein können, so viel wie möglich
verteilt. Weiter ist klar, dass die Entfernung der Schulter bis zu
dem Punkte der Lanze, wo die Rechte anzufassen strebte, desto
grösser ist, je höher die Schulter steht, dass darum auch eine hoch-
stehende eine stärkere und darum gezwungenere Biegung des Ar-
mes im Schultergelenke verlangt, als eine tiefer stehende. Nach
dem Gesetze der verteilten Anspannung, wie ich es kurz nennen
will, musste also in dem Körper das Bestreben erwachen, die
rechte Schulter tiefer zu stellen und dadurch die starke An-
spannung des rechten Schultergelenkes zu vermindern. Diesem
Streben nun konnte der Körper nicht so nachkommen, dass er
die Schulter einfach senkte, d. h. tiefer herabhängen liess — denn
bei gesenkter Schulter kann sich niemand mit dem Arme stützen
— sondern nur dadurch, dass er sich in der Taille etwas nach
rechts hinüberneigte. Diese Neigung konnte derselbe aber um so
eher ausführen, da ein Verlieren des Gleichgewichts nach rechts
nicht zu fürchten war, denn zugleich mit dem Eintreten der Nei-
gung erfasste ja die Rechte die Lanze, und wenn diese auch auf
der linken Seite stand, so stützte doch das Anfassen der rechten
Hand die rechte Seite des Oberkörpers. So bedingt also der
Umstand, dass die Rechte sich auf die Lanze stützte, sowohl die

25

tiefere Stellung der Schulter als auch die Neigung des Ober-
körpers nach rechts.

Durch das Gesagte ist auch Valentins oben (S. 13) angeführte
Behauptung „wenn eine auf dem Nabel errichtete senkrechte Linie
selbst den schwerer verrückbaren Hals nicht trifft, so muss in der
Statue eine aussergewöhnlich starke Bewegung dargestellt sein**
auf das bündigste widerlegt. Denn es ist gezeigt, wie durch
ruhiges Aufstützen der rechten Hand auf einen links befindlichen
Gegenstand eine solche eigentümliche Biegung des Oberkörpers
nach rechts bewirkt werden kann, dass diese Haltung also nicht
als ein Beweis angesehen werden darf, dass eine Bewegung in der
Statue dargestellt sei. Und da nun Valentins weitere Aus-
einandersetzungen sich alle auf den oben angeführten Satz gründen,
so kann mit der Widerlegung dieses seine ganze Beweisführung
als widerlegt angesehen werden.

6) Als die letzte Eigentümlichkeit der Statue haben wir die
hingestellt, dass das Gewand an der linken Seite zu einem dicken
Faltenbündel zusammengenonmien ist, von dessen beiden höchst-
gelegenen Falten die vordere nach vorn, die andere nach hinten ge-
bogen ist. Es kann nun nicht bezweifelt werden, dass der Künstler
hier genau nach der Natur gearbeitet hat. Minder sicher vermag
ich zu entscheiden, ob der Faltenwurf von selbst oder durch Zuthun
des Subjektes so geworden ist. Ich kann mir nämlich sehr wohl
folgendes denken. Durch den Druck des von links über den linken
Oberschenkel herübergezogenen Gewandendes wurden die zuerst
gelegten an der äusseren Seite des linken Beines herabfallenden
Falten namentlich in ihrem oberen Teile etwas zusammengedrückt,
so dass das Gewand ziemlich platt herabhing. Dieses bot gewiss
einen unschönen Anblick. So veranlasste denn der dem weib-
lichen Geschlechte inne wohnende Schönheitssinn die Aphrodite,
das Gewand an dieser Seite aufzulockern, so dass die Falten so
zu liegen kamen, wie wir sie jetzt sehen. — Natürlich hielt sie in
diesem Augenblicke noch keine Lanze. — Ich halte, wie gesagt,
diese Entstehung der Form der Falten an der linken Seite für
möglich, doch können dieselben auch durch natürlichen Fall so
geworden sein. Aber auch wenn man dieses annimmt, wird man
nach dem Zwecke fragen dürfen, warum sie der Künstler gerade
so bildete. Denn gewiss konnten die Falten auch anders und
doch natürlich fallen. Nun könnte man einfach erklären, der
Künstler habe die dargestellte Faltenbildung als die ästhetisch

26

wirksamste erkannt und darum erwählt. Dass diese Erklärung
ausreichend sei, muss man zugeben. Doch wird man es gewiss
als Vorzug einer Ergänzungsweise ansehen, wenn sie noch einen
besonderen Grund dafür anzugeben vermag. Ein solcher aber liegt
vor, wenn wir annehmen, dass die Lanze in nicht allzu grosser
Entfernung neben den beiden höchstgelegenen Falten gestanden
habe. Dass die vorhandenen Falten in diesem Falle absolut not-
wendig sind, leuchtet ein. Denn denken wir uns dieselben weg
und das Gewand platter herabhängend, so würde zwischen Bein
und Lanze eine unangenehme Leere entstehen, die das Auge be-
leidigen würde. Warum aber bildete der Künstler die Falten
gerade so? Warum machte er durch das Umlegen der beiden
höchstgelegenen Falten nach verschiedenen Seiten den Ab-
schluss des Gewandes so breit, breiter als das Faltenbündel in der
andern, dem Beine näher befindlichen, Partie ist? Warum legte er
nicht eine gewdssermassen krönende und abschliessende Falte auf
die anderen obenauf? Diese Frage möchte ich so beantworten: die
äusserste Fläche des Faltenbündels sollte nach der Absicht des
Künstlers nicht der Abschluss des ganzen Kimstwerkes an der
linken Seite sein. Diesen sollte vielmehr die etwas entfernt ste-
hende Lanze bilden. Darum bildete er in dem Faltenbündel keine
höchste, die anderen beherrschende, Falte. Denn die Lanze sollte
gewissermassen über dem ganzen Faltenbündel stehen. Darum
machte er den Abschluss desselben an der linken Seite so breit.
Er sollte das Mittelglied zwischen dem sehr breiten Körper und
der schmalen Lanze bilden. Als solches aber durfte er weder
schmäler noch breiter sein.

Nach dieser Auffassimg allein scheint mir die Gewandbildung
an der linken Seite auf einer inneren Notwendigkeit zu beruhen.
Dagegen vermag ich die Bedeutung derselben nicht zu verstehen,
wenn man, wie Tarral, v. Goeler u. a. an die linke Seite statt
der schmalen Lanze einen breiten senkrecht sich erhebenden Cip-
pus setzt.

Nach dieser Betrachtung der sechs charakteristischen Eigen-
schaften der Aphrodite will ich hier kurz noch eine technische
erwähnen, nämlich die, dass das Gewand an der linken und hin-
teren Seite weit oberflächlicher und roher gearbeitet ist als vom.
Dass auch diese Eigentümlichkeit nicht mit der von mir angenom-
menen Stellung im Widerspruch steht, liegt auf der Hand. Denn
wenn wir uns die Aphrodite in der angegebenen Weise auf eine

27

Lanze sich stützend vorstellen, so ist klar, dass der Künstler sie
nur von vorn oder von rechts her gesehen wissen wollte, und
dass niemand in Versuchung kommen konnte, dieselbe von links
her zu betrachten, wobei er dann die Nachlässigkeit in der Aus-
führung der linken Seite bemerkt hätte. Diese Versuchung liegt
aber darum fem, weil jeder bei der Betrachtung eines Kimst-
werkes sich unwillkürlich entweder so stellt, dass er dem Blicke
der dargestellten Person begegnet oder demselben folgt. Denn
aus dem Blicke vor allem erkennt er das Denken und Empfinden
des dargestellten Subjektes. Im ersteren Falle nun wird sich der
Beschauer schräg vor die Statue, im letzteren an die rechte Seite
derselben stellen.

Hiermit glaube ich, vom Gesichtsausdrucke abgesehen, die
sämtlichen charakteristischen Merkmale der Melierin behandelt zu
haben. Wenigstens habe ich beim Studium der Statue imd dessen,
was über sie geschrieben ist, kein weiteres finden können. Als
Resultat meiner Auseinandersetzung glaube ich aber das hinstellen
zu dürfen, dass die sämtlichen Egentümlichkeiten der Statue durch
meine Ergänzung eine vollkommene Erklärung finden. Da dieses
aber, wie wir oben auseinandergesetzt haben, bei dem Stande der
Frage das einzige Kriterium ist, wonach über die Richtigkeit ihrer
Ergänzung entschieden werden kann, so darf weiter behauptet
werden, dass diese Ergänzung richtig sei. Da femer im Anfange
gezeigt worden ist, dass die anderen Ergänzungsweisen unhaltbar
sind, so darf weiter behauptet werden, dass die meinige die einzig
richtige sei. Sollte jemand dieses „einzig richtige" noch durch
ein „bis jetzt" einzuschränken für nötig halten, so mag er dieses
thun und von der Zukunft Besseres erhoffen. Ich glaube aber
nicht, dass wir in der Aphrodite von Melos ein so sonderbares
Kunstwerk haben, dass seine charakteristischen Merkmale sich, auf
andere, principiell verschiedene, Weise erklären Hessen. Nur über
Kleinigkeiten wird man verschiedener Meinung sein können, so
z. B. darüber, ob der Gegenstand, welchen die Aphrodite in den
Händen gehalten hat, eine Lanze oder ein Tropäon oder ein
Skeptron gewesen sei. Diese Frage zu entscheiden, wird die Auf-
gabe des nächsten Kapitels sein.

28

IV.

Was zu der Annahme führen könnte, Aphrodite habe sich
auf ein Tropäon gestützt, ist dieses. Auf Münzen von Byblos' und
Tripolis, deren je eine beiDonaldson: Architectura numismatica^
London 1859, Nr, 20 u, 29 abgebildet ist, finden sich Dar-
stellungen, die in mehr als einer Beziehung grosse Ähnlichkeit mit
der Aphrodite von Melos zeigen. Ich halte mich zunächst an die
bei Donaldson dargestellte Münze von Byblos. i*) Hier hat
Astarte — denn so werden wir die Göttin nennen müssen — das
Gewand ganz eben so hoch und in derselben Weise umgeschlagen
wie die Melierin. In der Rechten hält sie ein Tropäon d. h. einen
Stab, über den ziemlich nahe dem oberen Ende ein Querholz ge-
legt ist. Dabei ist der Arm bis zur Schulterhöhe erhoben und
seitwärts ausgestreckt. Das linke Bein ist vorgesetzt, und der
Fuss scheint auf einem Schiffsschnabel zu ruhen. Der linke Arm
stützt sich und damit den etwas nach vom sich neigenden Ober-
körper auf den Oberschenkel des vorgesetzten Beines. Das Haupt
ist etwas zurückgelehnt und mit einer Mauerkrone geziert. Von
demselben hängt eine Locke oder mehrere auf den Nacken herab.
Vor der Göttin steht auf einem ziemlich hohen Cippus eine Nike,
welche ihr einen Siegeskranz aufzusetzen im Begriff ist. Deshalb
ist der Körper der Aphrodite nach vorn geneigt, und der Blick
zu der höher stehenden Göttin erhoben. Die Ähnlichkeit dieser
Darstellung mit der Aphrodite von Melos beruht namentlich auf
folgenden Punkten:

1) Beide haben das Gewand gleichmässig umgeschlagen. Das-
selbe liegt fest, ohne dass es von einer Hand gehalten wird.

2) Beide haben den linken Fuss vorgesetzt.

3) Der rechte Arm ist bei beiden bis zur Schulterhöhe er-
hoben.

4) Eine Haarlocke hängt auf den Nacken herab.

Dass diese Punkte einzeln betrachtet nicht viel beweisen, gebe ich
zu ; in ihrer Gesamtheit jedoch scheinen sie mir Beweiskraft genug
zu besitzen, um zu schliessen, dass beide Darstellungen auf ein
Vorbild oder doch einen Grundtypus zurückgehen. Bei der Münz-
darstellung nun unterliegt es wohl keinem Zweifel, dass sie auf
ein Kultusbild oder einen im Kultus herrschenden Tjrpus zurück-
geht. Das zeigt einmal schon das tempelartige Gebäude, welches

29

man um die Astarte selbst dargestellt findet, und dann der Um-
stand, dass man denselben Typus in ähnlicher Umgebung
auf den Münzen auch anderer phönizischer Städte, z. B. Tripolis,
dargestellt findet.

Dasselbe von der Aphrodite von Melos anzunehmen ist un-
möglich. Hier ist nichts, was an Kultus erinnerte. Dennoch
glaube ich, dass die oben dargelegte Ähnlichkeit zwischen beiden
Darstellungen keine zufällige ist, und dazu bestimmt mich die In-
schrift auf dem jetzt verloren gegangenen Basisfragmente. (Nä-
heres über dieses s. Kap. V.) Diese weist den Ursprung der Statue
nach Antiochien am Mäander, also nach Kleinasien. Wenn nun
auch der eben beschriebene Typus in Kultusbildem zunächst nur
für Phönizien anzunehmen ist, so ist es doch immerhin wahr-
scheinlich, dass derselbe einem in Antiochien in Kleinasien schaf-
fenden Künstler bekannt war. Wie weit dieser sich nun in sei-
nem Kunstwerke nach demselben gerichtet habe, ob er denselben
überhaupt bewusst nachgeahmt oder ihm nur unbewusst gefolgt
sei, ist schwer zu sagen; jedenfalls hat er den übernommenen
Formen einen neuen Geist eingehaucht, und wenn er bewusst
nachahmte, den Typus frei umgestaltet. Darum ist es bei aller
Ähnlichkeit der beiden Darstellungen unstatthaft, aus der einen
einen Schluss auf die andere zu ziehen. Man wird also auch
nicht behaupten dürfen, dass die Aphrodite von Melos sich auf
ein Tropäon gestützt habe, weil jene Astarte eins hält. Was
direkt gegen die Annahme eines solchen spricht, ist dieses. Auf
den phönizischen Münzen erkennt man das Tropäon als Zeichen
des in der Schlacht davon getragenen Sieges und damit der Macht,
und zwar erkennt man dieses einmal an der Mauerkrone, sodann
an der vor der Astarte stehenden Nike. Diese Bedeutung könnte
dasselbe natürlich bei der Melierin nicht haben. Denn diese ist
ihrem ganzen Charakter nach eine Liebesgöttin. Wenn dieselbe
also ein Tropäon hielte, müsste dasselbe schon eine übertragene,
eine ethische, Bedeutung haben, es müsste die Herzen bezwingende
Göttin bezeichnen. Dass das Tropäon aber in der echt griechischen
Kunst — denn dieser gehört die Statue sicher an — diese Be-
deutung gehabt habe, ist mir nicht bekannt und ist wohl kaum
anzunehmen. Ich halte es demnach für bedenklich, der Aphrodite
von Melos statt der Lanze, welche wirtangenommen haben, ein
Tropäon zu vindicieren.

30

Dagegen wäre vielleicht an ein Skeptron zu denken. Dass
diese Annahme möglich ist, will ich zugeben. Dasselbe würde die
Aphrodite als eine gewaltig herrschende Himmelsgöttin charakteri-
sieren; auch würde der Umstand, dass es ihr als Stütze dient, gut
zu der ruhenden Stellung passen. Was gegen diese Annahme
spricht, ist allein dieses: wenn Aphrodite sich auf ein Skeptron
stützte, so wäre damit weder eine bestimmte Situation an-
gedeutet, noch wäre sie in ihrem Charakter als Liebesgöttin
dadurch gekennzeichnet. Man würde also die IndividuaJisienmg
bei dieser sonst so individuellen ^^) Gestalt vermissen.

Anders verhält es sich mit der Lanze. Dass diese sich schön
in der ältesten Zeit in Aphroditedarstellungen findet, scheint aus
Paus. III, 15, 8 und II, 5, 1 hervorzugehen, wo eine bewaflftiete
((üTuXiaixevr^) Aphrodite in Sparta und Korinth erwähnt wird. Auch
auf alten Vasenbildern findet sich nicht selten eine Lanze in der
Hand der Göttin; doch dürfen diese letzteren hier nicht zum Ver-
gleiche herangezogen werden, da sie in der Zuerteilung dieser
Waffe ziemlich willkürlich sind. Ebenso wenig liegt, wie ich
glaube, eine Beziehung zwischen den erwähnten Darstellungen
einer bewaflftieten Aphrodite und der melischen vor. Wäh-
rend jene Darstellungen den Gedanken an Kampf und Krieg
erwecken mussten, erinnert uns die Lanze in der Hand der Me-
lierin nicht an solche Thaten. Einmal nämlich hält sie die Lanze
nicht, wie sonst eine kriegerische Göttin thut, voll stolzen Be-
wusstseins neben sich gestellt, sondern traulich stützt sie sich
auf dieselbe, und Gesicht und Körper sind der Ausdruck nicht des
Stolzes und gerechten Selbstbewusstseins, wie es das Gefühl der
Kraft verleiht, sondern der stillen und frohen Beschaulichkeit. ^^)
Sodann zeigt die Grösse der Lanze — denn kleiner, als wir sie
angenommen haben, darf sie aus ästhetischen Gründen nicht ge-
dacht werden — , dass es nicht die eigene Waffe ist, auf welche
sich die Göttin stützt. Ist es aber die eines anderen, so kann
dieser nur Ares sein, dem ja vor allen die Lanze eigen ist.
Daraus geht hervor, dass die Situation, in welcher die Göttin dar-
gestellt ist, in einer bestimmten Beziehung zu diesem steht. Welches
aber diese Beziehung sei, wird unten, im achten Kapitel, gezeigt
werden.

«

31

Eine weitere Frage, die sich an unsere Ergänzungsweise knüpft,
ist die: was ist von der Zugehörigkeit der mit der Statue gefan-
denen und in Verbindung gebrachten Stücke zu halten. Über
den linken Oberarm, sowie die Hand mit dem Apfel ist bereits
oben gesprochen. Das Stück, welches noch übrig ist, ist ein
Basisfragment. Dasselbe enthält eine Inschrift, welche als Schöpfer
der Statue einen [Alexjandros oder [Agesjandros, Sohn des Me-
nides aus Antiochien am Mäander, nennt. Es wurde mit der
Statue zusammen nach Paris in das Louvre gebracht und an die
Plinthe derselben gesetzt, an die es mit seinen Schnittflächen ge-
passt haben soll. Bruchflächen hat dasselbe nicht gehabt. Denn
es war aus anderem Marmor gearbeitet als die Statue und also
kein Stück, welches von derselben abgebrochen war. Bald nach
Ankunft der Statue in Paris wurde dasselbe von Herrn Debay,
wenn ich nicht irre in Verbindung mit der ganzen Statue, ab-
gezeichnet. Auf dieser Zeichnung beruht allein unsere Kenntnis
des Stückes. Denn bald darauf verschwand dasselbe aus dem
Louvre, und bis jetzt ist es noch keiner Nachforschung gelungen,
dasselbe wieder herbeizuschaffen. Die Eiitscheidung über die
Zugehörigkeit ist also schwierig und, wie ich glaube, in letzter
histanz davon abhängig, ob das Stück bei einer sonst zutref-
fenden Ergänzungsweise verwendbar ist. Entspricht ein Er-
gänzungsversuch allen Anforderungen, die durch die Haltung der
Statue an ihn gestellt werden, so wird man ihn um einer immer-
hin etwas zweifelhaften Sache willen -^ wie es doch die Zu-
gehörigkeit des Basisfragmentes ist — nicht verwerfen dürfen.
Wenn es dagegen mit einer Ergänzungsweise vereinbar ist, das
Fragment für zugehörig zu halten, so wird dieses zur Bestätigung
beider, nämlich der Zugehörigkeit des Stückes und der Richtig-
keit der Ergänzung, dienen.

Nun spricht gegen die Verwerfung des Fragmentes vor
allem der Umstand, dass nach allen mir bekannten Abbildungen
(bei Valentin, Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik II, 324,
V. Goeler a. a. 0., Taf. 4) zu schliessen, dasselbe genau an die
Plinthe ^7) passt. Dass dasselbe aus anderem Marmor gemacht
ist, beweist nur, dass es nicht davon abgebrochen, sondern später
zur Statue gemacht war. Wir müssen also annehmen, dass die Plinthe

32

durch irgend welches Geschick verstümmelt war und nun dieses
neue Stück angesetzt wurde. Dass dasselbe nach dem ab-
gebrochenen Originalstücke hergestellt sei, ist kaum zu bezweifeln;
wenigstens wüsste ich keinen Grund, der dagegen spräche. Wäre
der auf demselben stehende Name der eines Skopas oder Praxi-
teles, so würde ich Bedenken tragen, es anzunehmen. Da es aber
der eines sonst nicht bekannten Künstlers aus einer eben nicht
berühmten Stadt ist, so habe ich keinen Grund es zu bezweifeln.
In welcher Weise nun der Künstler das — jedenfalls stark be-
schädigte und zerbrochene — Originalstück nachgebildet hat^ das ist
eine andere Frage. Ich glaube nicht, dass er die Form der Buch-
staben für wichtig genug hielt, um sie nachzuahmen; er wird
hierin vermutlich der in ßeiner Zeit herrschenden Mode gefolgt
sein. Daher scheint es mir unrichtig, aus dieser auf die Ent-
stehungszeit der Statue zu schliessen. Dagegen glaube ich, dass
durch den Inhalt der Inschrift der Ort der Entstehung feststeht.
Zur Bestätigung dieser Ansicht mag noch die Bemerkung dienen,
dass die Insel Melos, auf der die Statue gefunden wurde, einen
der vorzüglichsten Häfen im Mittelmeere besitzt, in dem also ge-
wiss auch viele Schiffe aus Kleinasien aus- und einliefen. Es hat
,also durchaus nichts Unwahrscheinliches an sich, dass ein in An-
tiochien geschaffenes Kunstwerk nach Melos gelangte.

Wenn nach dem Gesagten die Zugehörigkeit des Basis-
fragmentes wahrscheinlich genannt werden muss, so fragt sich, ob
dasselbe mit der Haltung der Aphrodite vereinbar ist. Die Ent-
scheidung hierüber hängt allein davon ab, ob das Loch, welches
sich oben in dem Stücke befindet, durch die von mir vor-
geschlagene Ergänzung seine Erklärung findet. Dasselbe ist, wenn
mich die vorliegenden Abbildungen nicht täuschen, etwa 10 Centi-
meter im Quadrat. Da dasselbe ferner dem Augenscheine nach
sich nach vorn zu auf einer Höhe mit den an der linken Seite
herabfallenden Falten befindet, so kann dasselbe nur der Punkt
sein, an welchem die Lanze stand. Kann aber diese in dem Loche
gestanden haben? Allerdings, wenn sie nämlich aus Erz gefertigt
war. Dafür aber spricht folgendes. Dass die Statue nicht ohne
metallischen Schmuck war, hat man wohl mit Recht aus der
gleichmässigen Zerstörung der Ohrläppchen geschlossen. Dieselben
trugen vermutlich Ringe, bei deren Ausreissen der Marmor so
zerstört wurde, wie er jetzt ist. Ausserdem ist folgendes zu be-
denken. Der linke Arm war ohne Zweifel aus einem besonderen

33

Stücke gefertigt und durch einen Zapfen an der Schulter befestigt^
welche noch das Zeichen trägt, wo derselbe eingesetzt war. Ebenso
ist anzunehmen, dass der rechte Arm aus einem besonderen Stücke
bestand. Denn die Partie des Leibes, welche derselbe bedeckt, ist
so vollkommen gearbeitet, wie es kaimi möglich war, wenn der
Künstler durch den davorstehenden Arm gehindert wurde. Nun
ist gewiss, dass beide Arme durch die Zapfen genügend befestigt
waren, doch waren sie wohl kaimi geeignet, ausser ihrem eigenen
Gewichte eine Last zu tragen, wie sie hätten müssen, wenn eine aus
Marmor gefertigte schräg stehende Lanze durch die Hände
gesteckt wäre. Noch weniger konnte natürlich eine solche Lanze
den Armen einen festeren Halt verleihen. Dazu war jedoch eine
aus Erz gefertigte imstande, vorausgesetzt, dass sie fest im Boden
stand. Dieses konnte der Künstler nun am einfachsten dadurch
erreichen, dass er nach der sonstigen Vollendung seines Werkes
die eherne Lanze durch, die beiden Hände steckte und dann nicht
etwa bloss auf die Plinthe stellte, sondern darin fest goss. Nehmen
wir diesen Vorgang bei der Herstellung der Statue an, so ist klar,
woher das Loch in dem zur Plinthe gehörigen Fragmente rührt.
Allein warum machte der Künstler dasselbe so gross, da es doch
den Umfang einer Lanze nicht viel zu übertreffen brauchte? Ein
mir befreundeter Künstler hat mir diese Frage so beantwortet.
Die Höhlungen im Inneren der Hände, welche bestimmt waren,
die Lanze aufzunehmen, hatten nicht ganz genau denselben Um-
fang wie die Lanze, sondern Hessen derselben noch einigen Spiel-
raum. Dieses musste schon darum geschehen, dass die Lanze
nachher in dieser Höhlung ordentlich befestigt, vermutlich fest-
gegossen werden konnte. Wenn aber so die Lanze vor Vollendung
des Kunstwerkes in den Händen nicht ganz fest lag, so liess sich
auch der Punkt, wo sie zu stehen kommen musste, nicht ganz
genau bestimmen. Der Künstler musste also das Loch in der
Plinthe, in welches er das Fussende der Lanze setzen wollte, so
gross machen, dass er nachher einigen Spielraum hatte. Deshalb
laachte er dasselbe etwa doppelt so lang und breit, als der Durch-
messer der Lanze betragen mochte, zumal es der Lanze mehr Halt
verlieh, wenn sie in einem grossen und nicht einem kleinen Loche
festgegossen wurde. Als er sie dann hineingestellt hatte, goss er
dasselbe zu und bedeckte es mit einer Marmorschicht, um nicht
den Eindruck des Einheitlichen in der Plinthe zu zerstören. So
findet, denke ich, das Loch in dem Fragmente der Plinthe seine

Kiel, Venus v. Milo. 3

34

einfache Erklärung und steht also im besten Einklänge mit un-
serer Annahme, dass die Heilerin sich auf eine Lanze gestützt
habe. Daraus folgt dann weiter, dass das Fragment als zur Statue
gehörig anzusehen ist d. h. als ein solches, welches dem ab-
gebrochenen Originalstücke genau nachgebildet ist.

VI.

Wird durch diese Zugehörigkeit, wie wir sahen, auch die
Richtigkeit imserer Ergänzung bestätigt, so bekommt dieselbe
durch die Annahme einer ehernen Lanze, deren Notwendigkeit
wir oben nachgewiesen haben, noch einen weiteren Halt. Denn
sie zeigt uns, wie die Statue gerade so verstümmelt werden musste,.
wie sie es ist. Bekanntlich haben nämlich unter den griechischen
und römischen Kunstwerken nächst den .gold-elfenbeinemen die
bronzenen am meisten unter der Barbarei und den Kriegsstürmea
der späteren Zeit gelitten, so dass, obwohl ihre Zahl im Altertume
die der Marmorwerke bei weitem übertraf (vgl. Anselm Feuer-
bach: Geschichte der griechischen Plastik, herausgegeben von
Hermann Hettner I, S. 42), doch nur eine spärliche Zahl auf
uns gekommen ist. So musste also auch die Aphrodite von Melos
zuerst das, was Bronze an ihr war, einbüssen, nämlich die Lanze^
Um diese zu bekommen, schlug man zuerst das jetzt fehlende
Stück derPlinthe ab und riss dann die Lanze selbst los und damit
zugleich die beiden Arme, mit denen sie verbunden war. Natür-
lich brachen diese an den schwächsten Punkten ab, der linke
nämlich da, wo er angesetzt war, der rechte da, wo er den Kör-
per, an den er bis dahin gelegt ist, verlässt. So kam die Statue
in den Zustand, in dem wir sie jetzt sehen. Auffallig ist dabei
noch die Bruchfläche des rechten Armes, deren Grenzen sich so
gleichmässig um den Arm herumziehen, dass sie nicht allein
durch Abbrechen oder Abschlagen so geworden sein kann. Ich
glaube vielmehr annehmen zu müssen, dass der Arm an der Stelle
der Bruchfläche mit einem metallenen Armringe umgeben war^
ähnlich dem, welchen Tarral in seinem Ergänzungsversuche (bei
V. Goeler Taf. 4) hinzugefügt hat. Dieser hinderte, dass der
untere Teil des Oberarmes schräg abbrach.

Nach der Verstümmelung der Statue schritt man zu ihrer
Restauration, und zwar stellte man zuerst das zerbrochene Stück

35

der Plinthe wieder her, vielleicht schon deshalb, damit der Name
des Künstlers erhalten und aus den noch erhaltenen Trümmern
des Originalstückes vor allem der Punkt fixiert würde, an welchem
die Lanze gestanden hatte. Doch wurde die Restauration unter-
brochen, vermutlich durch neue Kriegsstürme. Der Besitzer hielt
es deshalb für geraten, sein Kunstwerk in eine unterirdische
Nische zu schaffen, gewiss in der Absicht, es später daraus hervor-
zuholen und völlig restaurieren zu lassen. Was ihn daran ge-
hindert hat, ob vielleicht ein jäher Tod, wissen wir nicht; genug,
dass es dort bis zum Jahre 1820 stand, wo es zur Freude der
Menschheit wieder das Licht der Welt erblickte.

Mit der Erklärung der Verstümmelung glaube ich den letzten
Beweis für die Richtigkeit meiner Ergänzung gebracht zu haben.
Denn wie bei der philologischen Textkritik eine Verbesserung erst
dann bis zur Evidenz erwiesen ist, wenn nicht nur das Passen
in den Zusammenhang, sondern auch das gezeigt ist, wie die vor-
handene Verderbnis entstehen konnte, so muss es auch die archäo-
logische Kritik als glänzende Bestätigung eines Resultates ansehen,
wenn dasselbe erklärt, wie die Verstümmelung des betreffenden
Kunstwerkes entstanden sei.

VII.

Zur ästhetischen Rechtfertigung meiner Ergänzungsweise will
ich nur dieses anführen. Die erste Anforderung, die man an ein
solches Kunstwerk wie die Aphrodite von Melos stellt, dass alles
darin natürlich sei, erfüllt dieselbe im vollsten Masse. Die Lage
jedes Gliedes und Muskels ergiebt sich mit Notwendigkeit aus
diesen drei Motiven: dem Ruhen des Körpers auf dem rechten
Beine, dem Bewahren des Gewandes vor dem Herabgleiten und
dem Stützen der Arme auf die Lanze. Durch dieses Stützen ist
schliesslich alles in diesem Körper zur Ruhe gekommen, und so
herrscht zwischen ihm und dem Ausdrucke des Gesichtes die
schönste Harmonie. Wie nun ein Kunstwerk, in dem eine starke
Gemütsbewegung dargestellt ist, wie in der Niobe, einen solchen
Eindruck auf uns macht, dass wir diese Gemütsbewegung nach-
empfinden, dass wir, um an dem Beispiel der Niobe festzuhalten,
bis zu einem gewissen Grade selbst den Schmerz empfinden, der
sie beim Anblick ihrer sterbenden Kinder ergreift: so muss auch

3*

36

der Eindruck, den ein in Ruhe dargestellter Mensch auf uns
macht, ein beruhigender sein; wir müssen selbst die Behaglichkeit
der Ruhe empfinden, welche in ihm wohnt. Dieses Gefühl der
Ruhe haben nun bisher fast alle, welche das Kunstwerk genauer
studiert haben — Valentin bildet eine Ausnahme — beim An-
blick der Statue empfunden. In seiner höchsten Potenz wird das-
selbe aber erst dann eintreten, wenn wir die Aphrodite nach
unserer Ergänzungsweise sich stützen lassen. Dadurch erst kann
sie zu jener Selbstvergessenheit, zu jenem süssen Träumen kom-
men, welches als die höchste Stufe der behaglichen Ruhe an-
gesehen werden muss. Das zeigt am deutlichsten ein Vergleich
mit der „Apfelrestauration**. Hier ist zum Emporheben des Armes
und zum Halten des Apfels eine beständige Willensthätigkeit nötig,
von der in der „lanzengestützten** Aphrodite keine Spur vorhanden
ist. Denn selbst die Biegung des Kniees nach innen und das
Emporheben des Hackens sind nur Reflexbewegungen, die aus
dem durch das Anliegen des Gewandes verursachten Gefühle ent-
springen.

Was weiter meine Ergänzungsweise vor der mit dem Apfel
auszeichnet, ist dieses. Während beim Emporhalten des Apfels
der linke Arm sich plötzlich und unvermittelt von der bis
dahin fast senkrecht sich erhebenden linken Seite des Oberkörpers
abzweigt und dazu sehr weit über die sonstigen Grenzen des
Körpers hinausragt, ist bei dem Stützen auf die Lanze das Heraus-
ragen des linken Armes aus dem Rahmen, welchen der übrige
Körper bildet, so zu sagen durch eine Stufe vorbereitet. Und
diese Stufe ist die, wenn auch nur wenig, über die linke Seite
hinausragende rechte Hand. Dieses wird am deutlichsten, wenn
man die Statue von oben nach unten betrachtet. Vom Scheitel
führt der nach vom gebogene linke Unterarm in einer sanft sich
senkenden Linie den Blick an den äussersten Punkt des Armes,
den Ellenbogen. Indem er sich nun tiefer senkt und wieder zum
Körper zurückstrebt, wird er unwillkürlich von der an der linken
Seite befindlichen rechten Hand angezogen und so auf einer ebenso
sanft sich senkenden Linie, wie der linke Unterarm bildet, zu
demselben zurückgeführt. So ist bei dieser Haltung der Arme
alles Schroffe und jede Härte des Überganges vermieden. Alles
ist fliessend, alles abgerundet. Auch das mag noch hervorgehoben
werden, dass bei dieser Haltung der linke gebogene Arm nicht so
weit aus dem sonstigen Rahmen des Körpers herausragt. Dieses

37

geschieht einmal dadurch, dass der Arm im Schultergelenk etwas
nach vorn gebogen ist, sodann dadurch, dass hier der Rahmen des
Kunstwerkes an der linken Seite nicht durch die Grenzen des Kör-
pers, sondern die in einiger Entfernung stehende Lanze gebildet wird.
Über die rechte Seite der Statue habe ich hier keine ästhe-
tischen Betrachtungen anzustellen, da dieselbe durch meine Er-
gänzung wenig verändert ward. Desto mehr trifft dieses die Vorder-
ansicht. Es ist oben an der Apfelrestauration getadelt worden,
dass der rechte Oberarm die schönen Linien, welche Brust und
Leib bilden, einfach durchkreuze, ohne in irgend welcher har-
monischen Verbindung mit ihnen zu stehen. Wie ganz anders,
wenn der rechte Arm nach links hinübergreift! Welch' wunderbar
schöne Wellenlinie bietet dann die Vorderansicht! Vom Halse ab-
wärts hebt sich der Busen in seiner ganzen Fülle. Dann senkt
er sich wieder. Aber nicht bis zur tiefsten Senkung — der Taille
— wird unser Blick geführt, sondern vor derselben erhebt sich
eine neue und zwar die höchste, die anderen gewissermassen be-
herrschende, Wellenlinie. Das ist der rundlich gebildete rechte
Arm. Dann senkt sich der Blick auf den Unterleib, der, oben
zurücktretend, nach unten zu sich wieder in schöner Rundung
erhebt und schliesslich in dem umgeschlagenen Gewände verläuft.
Ich glaube, es bedarf weiter keiner Erörterungen, um die Vorzüge
zu zeigen, welche diese Formen vor denen aller anderen Er-
gänzungsweisen haben.

vni.

Ich muss nun die Situation erklären, in welcher die Aphrodite
vom Künstler dargestellt ist. Die Punkte, aus denen dieselbe ge-
schlossen werden kann, sind 1) der in die Weite gerichtete Blick,
das von stiller Lust verklärte — nicht bewegte — Gesicht, der
der völligen Ruhe hingegebene Körper, 2) die Nacktheit des Ober-
und Bekleidimg des Unterkörpers, 3) die Lanze, auf die sie sich
stützt.

1) Die stille Lust im Gesichtsausdrucke glaubten einige am
besten durch die Annahme zu erklären, dass sie mit Mars gruppiert
sei. Doch dem widerspricht ausser dem oben Angeführten der in
die Weite gerichtete Blick, der offenbar auf keinem bestimmten
Gegenstande ruht. Darum muss der Ausdruck der stillen Lust im

38

Gesichte seinen Grund in den augenblicklich sie beherrschenden
Gedanken haben. Diese Gedanken aber sind nicht ernster Art —
solche bringen einen ernsten Gesichtsausdruck hervor — , sondern
sie haben etwas Beglückendes und Erfreuendes, d. h. es sind
Träume, die mit offenen Augen geträumt werden. Was diese aber
für einen Inhalt haben, das zeigt ims das zweite Merkmal, die
Nacktheit des Oberkörpers.

2) Man könnte bei einer Aphroditedarstellimg versucht sein,
diese Nacktheit so zu sagen als etwas Konventionelles anzusehen, das
darum im einzelnen Falle keiner besonderen Erklärung bedürfte
und auch fähig wäre. Allein zu dieser Auffassung wird man sich erst
dann entschliessen dürfen, wenn keine andere Erklärung möglich
ist. Auch der Gedanke ist völlig ausgeschlossen, dass die Lage
des Gewandes eine Folge des Träumens der Aphrodite sei, dass
dasselbe, weil sie es unbeachtet gelassen, in diese Lage herab-
gesunken sei. Denn, wie oben gezeigt ist, ist die Lage derartig,
dass sie nicht durch zufälliges Herabgleiten, sondern nur durch
sorgfältiges Herumlegen entstanden sein kann. Dieselbe muss
also bis zu einem gewissen Grade der Grund oder das Mittel
sein, welches sie in ihre süssen Träume versenkt. Um aber dieses
anschaulich zu machen, muss ich etwas weiter ausholen.

Vergil erzählt von der Dido (Aen. IV, 642 — 662), was in der
Schillerschen Übersetzung mit Weglassung des hier nicht zur Sache
Gehörigen so lautet:

Sie selbst zur Furie entstellt,

Stürzt in den inneren Hof und, Wahnsinn in dem Blick,

Besteigt sie das entsetzliche Gerüste,

Reisst aus der Scheide des Trojaners Schwert,

Ach, nicht zu diesem Endzweck ihr geschenket!

Doch, als ihr Blick sich auf Aeneens Kleider senket

Und auf das wohl bekannte Bette, kehrt

Sie schnell in sich, verweilt bei diesem theueren Orte,.

Lässt noch einmal den Thränen freien Lauf,

Schwingt darm aufs Bette sich hinauf

Und scheidet von der Welt, durch diese letzten Worte:

Gehebte Reste! Zeugen meiner Freude,

So lang's dem Glück, den Himmlischen gefiel!

Entbindet mich von meinen Leiden,

Empfangt mein fliessend Blut! Auf euch will ich verscheiden.

Ich bin an meines Lebens Ziel.

39

Ach! hätte nie ein Segel sich
Aus der Trojaner fernem Lande
Gezeigt an meines Tyrus Strande,
Wer war glückseliger als ich!

Dido hat also schon das Schwert entblösst, da erblickt sie
-das „wohlbekannte (Ehe-)Bett." Dieses hält die Ausführung ihres
Entschlusses noch einen Augenblick zurück, sie schwingt sich auf
das Bett hinauf und spricht ihre letzten Worte. Und was ist der
Inhalt dieser Worte? Der Anfang und das Ende ist Aeneas und
seine Liebe (dulces exuviae). Damit ist der ganze Vorgang in
ihrer Seele klar. Der Anblick des Lagers hat in ihr die Er-
innerung an süsse Stunden wach gerufen, die sie darauf ver-
lebt. Weil nun diese Erinnerung etwas schmerzlich Süsses ist,
so ist damit das Streben verbunden, die erwachten Vorstellungen
und Gefühle möglichst 2u beleben und damit das Süsse ganz zu
kosten, welches in der Erinnenmg an jene Stunden liegt, hi
diesem Wiederbeleben entschwundener Vorstellungen und Gefühle
"unterstützt sie das Gefühl auf demselben Platze — nämlich dem
Bette — zu ruhen, auf dem sie jene Stunden verlebte. Dieses
ieruht auf einem sehr einfachen psychologischen Vorgange. In
ihrer Erinnerung sind nämlich die Vorstellimgen des Ruhens in
den Armen des Aeneas eng mit denen an das Polster, worauf sie
lagen, verbunden. Je lebhafter also jetzt die Vorstellungen des
Polsters und das Gefühl des Darauf-ruhens in ihr erweckt wird,
desto lebendiger tritt auch das diesen beiden associierte Gefühl
des Ruhens in den Armen des Aeneas in ihre Seele. Um also
dieses Gefühl möglichst lebendig in sich zu machen, sucht sie das
erstere in sich zu beleben, und zwar dadurch, dass sie sich auf
das Bett legt.

Natürlich kann bei dem allen von keinem bewussten Handeln
die Rede sein. Es ist ein instinktiver Trieb, dem ihr Handeln
entspringt. Namentlich gilt dieses von dem Sich-legen auf das
Bett. Dass sie dadurch das Gefühl, dem sie sich hingegeben,
lebendiger in sich macht, dessen ist sie sich nicht im mindesten
bewusst, und doch ist es gerade das Streben nach völliger Be-
lebung der in ihr erwachten Erinnerung, welches sie treibt, sich
-auf das Bett zu legen. Es ist ein dunkler Drang, ein blindes
Streben, dem sie folgt.

Mit dem hier Auseinandergesetzten sind zwei andere Dichter-
stellen zu vergleichen. Soph. Trach. 913—922 und Eur. Alk. 175

40

bis 188. In dem ersteren Stücke lässt der Dichter die Amme
erzählen, wie Deianeira aus dem Leben schied, in dem anderen
berichtet eine Dienerin den Tod der Alkestis. Beide Frauen neh-
men kurz vor ihrem Tode noch Abschied von ihrem Ehelager. Es
fallt ihnen nicht zufallig in die Augen, sondern beide suchen es
besonders auf. Wozu? Um Abschied von ihm zu nehmen? Aber
wozu dieser Abschied? Weil ihnen das Lager teuer ist! Aber
warum ist es ihnen teuer? Doch nur wegen der Erinnerungen, die
sich daran knüpfen! Diese also sind eben in ihnen erwacht, und
treiben sie, jhr Lager aufzusuchen. Und was thun sie nun, nachdem
sie dasselbe gefunden? Sie legen sich darauf und zwar Deianeira»
nachdem sie es sorgföltig zurecht gemacht hat (915 — 916). Und
wozu legen sie sich darauf? Doch nur um durch das Gefühl der
unmittelbaren Berührung mit dem Lager die eben erwachte Er-
innerung an die süssen Stunden, .die sie darauf verlebt, deutlicher
in sich zu beleben. So sind auch ihre letzten Worte ein Preis
dieser Stunden und vor allem der Brautnacht und' ein Klagen, dass
diese Stunden niemals wiederkehren werden.

Wir haben also in* diesen beiden Beispielen, von der Ver-
anlassung abgesehen, genau denselben psychischen Vorgang wie
bei der Dido. Li Deianeira so gut wie in Alkestis ist durch den
Gedanken an das Lebensende der entgegengesetzte an des Lebens
schönste Freuden erwacht und damit das Streben, das Gefühl
dieser Freuden möglichst in sich zu beleben. Diesem Streben fol-
gend, suchen sie sich, indem sie sich auf das Bett legen, bis zu
einem gewissen Grade auch körperlich in die Lage zu
versetzen, in der sie beimGenusse jener Freuden sich
befanden.

Um ein Analogon aus einem modernen Dichter anzuführen,,
will ich an Maria Stuart erinnern, welche Schiller im sechsten Auf-
tritte des fünften Aufzuges als Königin geschmückt auftreten lässt»
Warum? Weil sie sich noch einmal als Königin fühlt und fühlen
will. Um aber das Gefühl Königin zu sein recht lebhaft und
ganz zu empfinden, hat sie sich auch als Königin geschmückt.
Wie eng hier äusseres Fühlen und inneres Empfinden sich ver-
knüpfen, scheint der Dichter durch folgende Worte, die er ihr in.
den Mund legt,, ausgedrückt zu haben:

Die Krone fühl' ich wieder auf dem Haupt,
Den würd'gen Stolz in meiner edlen Seele!

41

Also die Wahrnehmung körperlichen Druckes (die Krone auf
dem Haupt) und eine rein ethische Empfindung • verbindet der
Dichter durch ein Verbum (fühlen). Kann der Zusammenhang
zwischen beiden, d. h. der Knfluss des ersteren auf das letztere
treffender ausgedrückt werden?

Es Hessen sich gewiss noch viele Belege aus der älteren und
neueren Litteratur anführen. Allein das Gesagte genügt, denke
ich, um den oben aufgestellten Satz zu beweisen, dass wir uns,
wenn wir eine uns süsse Erinnerung in uns zu beleben suchen,
ohne Bewusstsein des Zweckes auch körperlich in den Zu-
stand versetzen, in dem wir während der Stunde, deren Erinnenmg
eben in uns erwacht ist, verweilten.

Steht dieser Satz fest, so sind wir auch bei der Aphrodite
von Melos berechtigt aus der Art der Bekleidung einen Schluss
zu ziehen. Denn dieselbe ist nicht, wie schon oben bemerkt, eine
zuföUige, sondern durch das Zuthun des Subjektes entstanden.
Da dasselbe aber in sich verloren dasteht und seinen Blick auf
keinen Gegenstand geheftet hat, so ist klar, dass es keines Men-
schen Nähe fürchtet, dass es also seine Bekleidung nicht mit
Rücksicht auf andere gewählt hat, sondern nur dem eigenen
Behagen und der Rücksicht auf sich selbst gefolgt ist.

Nun könnte jemand folgendes behaupten: Aphrodite hat den
Oberkörper entblösst und den Unterkörper verhüllt, um durch
diese Art der Bekleidung die eben erwachte Erinnerung an einen
Augenblick, in dem sie ebenso bekleidet war, deutlicher zu
machen. Allein diese Behauptung ist aus folgendem Grunde un-
haltbar. Wenn wir uns die Vorstellung von etwas Erlebtem oder
Geschehenem in das Gedächtnis zurückrufen, so ist es zuerst und vor
allem der Höhepunkt des Ereignisses, bei welchem unsere Gedanken
weilen, d. h. derjenige Punkt, welcher uns die meiste Lust (oder
auch den grössten Schmerz) brachte. Erst wenn wir diesen eine
Zeit lang in der Erinnerung genossen haben, vergegenwärtigen wir
uns auch die jenem Augenblicke voraufgehenden und folgenden
Momente. Nun aber ist der Zustand der halben Bekleidung ein
solcher, in welchem man zwar in süssen Erinnerungen schwelgen,
aber nicht dem höchsten Grade wirklichen d. h. materiellen
Genusses sich hingeben kann. Wenn man sich aber in diesem
Zustande dem Anblicke oder dem Anhören einer Sache hingiebt
und dadurch einen hohen Grad der Lust empfindet, so ist doch

* 42

dabei die Halbbekleidung etwas Nebensächliches, und darum
wird auch das Wiederversetzen in diesen Zustand wenig dazu
beitragen, die erwachten Erinnerungen zu beleben. Wenn wir also
annehmen, Aphrodite habe sich halb bekleidet, um erwachte Er-
innerungen deutlich zu machen, so muss in dem Genüsse, dessen
sie sich erinnert, die halbe Bekleidung etwas Wesentliches,
etwas durch die Sache Erfordertes gewesen sein. Nun aber giebt
es, wie gesagt, keinen Genuss, den im höchsten Grade zu empfinden,
halbe Bekleidung erforderlich wäre. Wir werden uns also nach
einer anderen Erklärung derselben umsehen müssen.

Betrachten wir nun die Statue genauer, so sehen wir, dass
das Gewand nur deshalb so umgeschlagen ist, um die Scham zu
bedecken, dass übrigens in der Aphrodite das Streben wohnt, sich
möglichst frei zu machen von den Fesseln des Gewandes. Dieses
Streben ist offenbar das vorherrschende, wenn es auch durch
eine andere Rücksicht eingeschränkt ist. An dieses werden wir
uns darum auch zunächst zu halten haben und folgendermassen
schliessen dürfen. Aphrodite ist in ein Träumen von vergangenen
Zeiten versunken und damit zugleich von dem Bestreben erfüllt,
die erwachten Bilder und Gefühle möglichst deutlich in ihre Er-
innerung zurückzuführen. Wenn sie nun, um dieses zu er-
reichen, sich von der Fessel des Gewandes frei zu machen
sucht, so muss sie auch in jenen Augenblicken, die sie in ihrer
Erinnerung wieder erleben möchte, frei vom Gewände ge-
wesen sein. Was für Augenblicke aber können das gewesen sein?
Waren es die eines erfrischenden Bades ? Man könnte hieran den-
ken, da ja die alte und die neue Kunst gewetteifert haben,
badende oder zum Bade gerüstete Aphroditen oder andere Frauen-
gestalten darzustellen, wobei namentlich auch jenes eigentümlich
träumerische Sinnen, das der Anblick des Wassers in uns er-
weckt, seine Rechnung findet. Dennoch ist hier, TOe ich glaube,
die Ansicht ausgeschlossen, dass Aphrodites Gedanken bei einem
eben genossenen Bade weilen. Denn einmal findet sich für diese
Annahme absolut kein Anhalt in dem Kunstwerke; kein Salbgefäss
oder Ähnliches erinnert uns an ein Bad, kein Delphin an das
Wasser. Sodann vermag die Erinnerung an ein Bad und selbst die
Empfindung eines eben genossenen wohl kaum einen so verklärten
Ausdruck des Gesichtes zu bewirken. Dieser „schwimmende** Blick,
dieser süsse Zug um den Mund, der einem Lächeln nahe ist,

43

dieses In-sich-verloren-sein , welches aus der ganzen Haltung
spricht, muss einen tieferen Grund als die Freude an einem, wenn
auch noch so „herzstärkenden", Bade haben.

So bleibt denn nur die Annahme übrig, dass der süsse Augen-
blick der Entblössung, von dem die Aphrodite träumt, der des
Liebesgenusses sei, und damit scheint allerdings alles in dieser
Statue zu stimmen. Die Erinnerung an eine Stunde, da sie in
liebenden Armen ruhte, ist soeben in ihr erwacht. Noch ist sie
dunkel, aber sie strebt gewaltsam danach, in hellerem Lichte zu
glänzen. So treibt sie die Aphrodite, sich bis zu einem gewissen
Grade in den Zustand zu versetzen, in dem sie jenes Glück genoss,
d. h. das Gewand möglichst abzulegen. Sie treibt sie, dem Körper
eine solche Haltung zu geben, in welcher derselbe zu völliger
Ruhe kommt, so dass er ganz das Gefäss der sie beherrschenden
Gedanken sein kann. Diese Erinnerung lässt den Blick auf keinem
Gegenstande haften, sie wendet denselben gewissermassen in sich
zurück. So entsteht jener schwimmende Blick der Augen, bei
welchem sich die Augenlider von oben und unten näher kommen,
als wollten sie möglichst wenig Lichtstrahlen und Eindrücke der
Aussenwelt in dasselbe kommen lassen, um die innere Betrachtung
und Beschauung nicht zu stören. Auch Naft und Mund werden
von der erwachten Erinnerung afficiert. Während sonst im Leben
die Lippen auf einander ruhen, scheint ihre Berührung bei der
Aphrodite von Melos ein wenig gelockert. Natürlich; denn wie
im Schlafe alle Muskeln und Sehnen sich lösen, so geschieht dieses
bis zu einem ge^vissen Grade auch in der Selbstvergessenheit
d. h. in solchen Augenblicken, wo wir ohne Bewusstsein der uns
umgebenden Verhältnisse, uns ganz einem süssen Gedanken hin-
geben. Der Mund ist etwas breiter gezogen, wie es zu geschehen
pflegt, wenn wir über einen Gegenstand eine stille Freude em-
pfinden. Oberhalb der Nasenflügel findet sich eine ziemliche Ver-
tiefung, die auf ein Zusammenziehen derselben zurückzuführen ist.
Wie nun aufgeblasene Nüstern (wie beim Apoll vom Belvedere)
ein Zeichen der Erregung sind, so ist das Zusammentreten der-
selben als ein Zeichen des Gegenteils, also des ruhigen Behagens
und der stillen Freude anzusehen.

So scheint also alles in der Aphrodite von Melos, sowohl die
Haltung des Körpers, als die einzelnen Züge des Gesichts, der Aus-
druck einer süssen Erinnerung an genossenes Liebesglück zu sein.
Was aber hat diese Erinnerung geweckt? Es ist die Lanze, welche

44

sie in den Händen hält. Diese gehört dem Ares; sie hat sie oft
in seinen Händen gesehen, und so erinnert ihr Anblick sie an ihn
und damit an die süssen Stunden, die sie mit ihm verlebt. Wie
Dido durch den Anblick des „wohlbekannten Bettes" wieder an
Aeneas und die Stunden, die sie mit ihm verlebt, erinnert wird,
so Aphrodite durch den Anblick der Lanze an Ares und seine
liebende Umarmung. Wie ferner Dido durch jenen Anblick be-
wogen wird, sich auf das Bett, an dem so viele süsse Erinnerungen
haften, zu werfen, so bringt die Lanze des Ares die Aphrodite
dazu, in ihrer Beschäftigung einzuhalten und traulich auf die teure
Waffe gestützt, eine Weile der Erinnerung an ihn und die süssen
Stunden, die sie mit ihm verlebt, nachzuhängen.

Welches aber ist die Beschäftigung, in der sie durch ihr
Träumen unterbrochen wird? Diese Frage von vom herein von
der Hand zu weisen, ist unwissenschaftlich; doch soll man, um sie
zu beantworten, nicht mehr wissen wollen, als der Künstler ge-
wusst und dargestellt hat. Zunächst hat es nun der Künstler
durchaus unentschieden gelassen, wo Aphrodite die Lanze gefunden
hat, ob in ihrer Kammer oder im Freien. Ebenso wenig wissen
wir, ob sie, als sie dieselbe fand, sich eben vom Lager erhob oder
sich gerade niedenigen wollte. Eins von beiden anzunehmen,
scheint allerdings nötig. Denn einmal ist, wie oben bemerkt, der
Gedanke an «ein Bad ausgeschlossen, sodann aber ist es doch kaum
denkbar, dass sie, wenn sie vollständig bekleidet war imd sonst
keine Veranlassung hatte, ihre Kleider abzulegen, durch den An-
blick der Lanze allein dazu gebracht wurde, ihren Oberkörper zu
entblössen und nur die Scham und die Beine mit dem Gewände
zu bedecken. Mir scheint von den beiden möglichen Situationen
dieses die wahrscheinlichere zu sein. Es ist Abend. Aphrodite
hat ihr Gewand gelöst, um sich zur Ruhe niederzulegen. Da er-
blickt sie die Lanze; durch ihren Anblick, sowie den des nahe
stehenden Bettes wird sie an Ares und die Lust früherer Nächte
erinnert. Diese Erinnerung hat etwas Süsses, etwas Verlockendes
und treibt sie mit ihrem Entkleiden einen Augenblick einzuhalten
und nachdem sie mit dem schon gelösten Gewände die Scham
bedeckt hat, ihren Gedanken und Gefühlen nachzuhängen. So,
denke ich mir, hat sich der Künstler die Aphrodite vorgestellt, da
er sie schuf; angedeutet hat er davon so gut wie nichts, und so
kann ich auch meine Ansicht nur als Vermutung hinstellen, deren
Wahrscheinlichkeit anderen gegenüber ich hier nicht abwägen will.

45

Warum aber hat Aphrodite das Gewand nicht ganz abgelegt^
da doch das Gefühl, völlig frei davon zu sein, nur dazu dienen
konnte, sie noch lebhafter an jenen Augenblick zu erinnern, wo sie
frei davon war? Zur Beantwortung dieser Frage will ich hier eine
Stelle aus Immermanns Münchhausen (Buch 5, Kap. 9) an-
führen. Derselbe hat im Vorhergehenden das junge Liebesglück
beschrieben, in welchem Oswald und Lisbeth geschwelgt haben.
Oswald hat ihr eine in ein Lilienblatt eingewickelte welke Blume
gegeben, an die sich süsse Erinnerungen für sie knüpfen, und sie
hat den „kleinen grünen Sarg an ihren Busen bestattet". Jetzt
war sie allein auf ihrem Zimmer, „sie wollte das grüne Särglein
aus ihrem Busen nehmen, da rührte sie mit ihrer Hand an die
junge Brust, und es überflog sie bei dieser Berührung ein Schauer
der Ehrfurcht vor ihr selbst. Ihr Leib kam ihr geheiligt vor,
denn sie war geliebt." Seitdem also Lisbeth jenen Jüngling liebt,
kann sie ihren Busen nicht mehr unbefangen berühren. Sie fühlt
sich selbst nicht mehr dazu berechtigt, weil er nicht mehr ihr
eigen, sondern ihm geweiht ist; nur er wird das einst wagen
dürfen.

Was hier von den heiligsten Gefühlen eines deutschen Mäd-
chens gesagt ist, kann mutatis mutandis auch von der griechischen
Liebesgöttin gesagt werden. Aphrodite träumt von süssen Stunden,
die sie in den Armen des Ares verlebt. Die Lust dieser Er-
innerung hält ihre Seele gefangen und zwingt sie, jene Stunden
zu klarerem Anschauen und lebhafterem Empfinden in das Ge-
dächtnis zurückzurufen. Aber mit diesem Erinnern und Wieder-
beleben entschwundener Vorstellungen und Gefühle ist sein Bild
unlöslich verbunden; denn er ist es ja, durch den sie jene Lust
empfunden hat. Darum fühlt sie ihm ihre ganze Seele hingegeben,
ihm ihren Leib, ihm ihren Schoss geweiht. Nur er darf ihren
Leib, nur er ihren Schoss berühren; sie selbst darf diesen nicht
einmal schauen, und damit nicht ihr Blick zufällig zu ihm herab-
gleitet, entzieht sie ihn durch Enthüllung den eigenen Augen.
Dieses echte, reine Schamgefühl ist der Grund, weshalb Aphrodite
ihren Schoss verhüllt. Es ist mehr als die Furcht vor dem Spott
und dem Tadel anderer, wenn man etwas gegen ihren Brauch
und Willen gethan hat. Denn es besteht fort, wenn andere nicht
sehen, was man thut. Es ist die freiwillige Hochachtung, die wir
dem zollen, was wir als das ewig Hohe in unserem Dasein erkannt
haben. Ein solches Schamgefühl setzt von vom herein ein sittlich

46

denkendes und strebendes Wesen voraus, ein Wesen, dessen Hand-
lungen und Entschlüsse nicht auf Erwägungen und Entscheidungen
zwischen gut und böse beruhen, sondern das „in seinem dunklen
Drange sich des rechten Weges wohl bewusst ist". So beruht
das Bedecken des Schosses bei Aphrodite allein auf einem sittlichen
Instinkt, auf einem angeborenen Schamgefühl.

Stellen wir hiermit zusammen, was oben über die Gedanken
und Gefühle der Aphrodite von Melos gesagt ist, so sehen wir in
ihr eine wunderbare Vereinigung von Sinnlichkeit und Scham-
haftigkeit. Die Lust der Erinnerung an sinnlichen Genuss ist
durch den Anblick der Lanze in ihr erwacht und sucht immer
grösser und mächtiger in ihr zu werden. Aber mit ihrem Zu-
nehmen entsteht und wächst auch in ihr, was sie in Schranken
hält, die Scheu vor dem, was heilig ist. So ist die Gestalt der
Aphrodite der Ausdruck der durch Sittlichkeit durchgeistigten und
geläuterten Lust. Ihre Sinnlichkeit ist zu sehr der Selbstbeherr-
schung unterworfen, als dass sie den Körper in einen Zustand zu
versetzen vermöchte, der sonst der Ausdruck des Empfindens oder
auch der Vorstellung sinnlichen Genusses ist. Die ganze Gestalt
hat sich nicht in sich zusammengezogen, sondern ihre feste auf-
rechte Stellung bewahrt; das Lächeln um den Mund ist nicht zum
vollen Ausdrucke gekommen, es ist von einer anderen Empfindung
zurückgehalten. Daher kommt auch der verschiedenartige Ein-
druck, den das Gesicht und die ganze Gestalt von jeher auf den
Beschauer gemacht hat. Während die einen die Hoheit und
Majestät in ihr bewundert haben, sind andere hingerissen ge-
wesen von der Lieblichkeit und Anmut, die namentlich den
Mund verklärt. So sagt Hermann Grimm in seinem Essay,
S. 41 (Essays, Hannover 1859) : was eine Frau in unseren Augen
schmückt und erhebt, vereint sich mir in diesen Zügen. Ich denke
an die zurückhaltende Hoheit der Juno, und- finde sie hier wieder;
ich denke an die verstossene Zärtlichkeit Psychens, und ihre
Thränen scheinen über diese Wangen zu rollen; ich denke an
das verführerische Lächeln Aphroditens — es spielt um diese
Lippen. —

So zeigt uns die Aphrodite von Melos eine ideale Verknüpfung
von Sinnlichkeit und Sittlichkeit, und das in einer so erhabenen
Weise, dass wir beim Anblicke derselben das Vollendete in der
Darstellung dieser Vereinigung gar nicht erkennen, sondern nur
empfinden. Das aber ist gerade das Zeichen eines vollendeten

47

Kunstwerkes, dass uns sein Anblick vergessen macht, dass es ein
Werk der Kunst ist. In der Vereinigung von Sinnlichkeit .und
Sittlichkeit aber besteht das Wesen der Liebe, i^) Denn ohne
Sinnlichkeit keine Liebe, und umgekehrt nur durch Sittlichkeit
wird sinnliches Verlangen zur Liebe. Wo aber beide zu schöner
Harmonie vereint sind, da ist auch echte, reine, volle Liebe.

So ist die Aphrodite vonMelos der ideale Ausdruck der Liebe,
ein Ideal, wie es bis jetzt nicht wieder erreicht ist, vielleicht auch
nicht wieder erreicht wird. Darum nennen wir diese Gestalt auch
mit Recht eine Göttin und nicht etwa eine „hohe Frau", wie
Veit Valentin. Und selbst wenn der Typus des Gesichtes uns
nicht eine Aphrodite zu erkennen gäbe, müssten wir sie doch eine
Liebesgöttin nennen. Denn die vollendete Harmonie der
Gefühle haben allein die Götter.

Vielleicht wendet man gegen meine Erklärung der Aphrodite
von Melos ein, dass dieselbe zu modern empfunden sei. Ich kann
darauf nur erwidern, dass Sinnlichkeit und Schamgefühl so alt
sind, wie das Menschengeschlecht, und dass sie, so lange die Welt
steht, im Leben der Menschen ihre hohe Bedeutung gehabt haben.
Charakteristisch ist in dieser Beziehung die alttestamentliche Über-
lieferung, welche mit der Erkenntnis des „Guten und Bösen" auch
das Schamgefühl erwachen lässt, wie es 1 Mos. 3, 7 heisst: da
d. h. nach dem Essen vom Baume der Erkenntnis, wurden ihrer
beiden Augen aufgethan und wurden gewahr, dass sie nackend
waren, und sie flochten Feigenblätter zusammen und machten sich
Schürzen. (Vgl. Piatos Symp. 178 c— d.)

Ausserdem will ich noch Od. 16, 75 und 19, 527 anführen,
wo von Penelope gesagt ist, dass sie eine Wiedervermählung ver-
schmähe, weil sie sich vor dem Lager des Gatten und der Stimme
des Volkes schäme (eövYJv t a?6o|xivTj iröoio? Srjfioi6 ts cp^fiiv). Diese
Scham der Penelope beruht auf dem Gefühle, dass das Lager
durch den Gatten geheiligt ist. Wenn aber so nach antiker An-
schauung selbst das Lager durch die Berührung des Gatten ge-
heiligt ist, wie viel mehr wird dann ein Weib ihren Leib durch
die Berührung desselben als geheiligt ansehen müssen? Ich darf
also behaupten, dass das Gefühl der Scham, wie wir es nach dem

48

oben Gesagten in der Aphrodite von Melos erkennen, durchaus
nichts dem Geiste des Altertums Widersprechendes in sich hat
und darum meine ganze Auffassung nicht zu modern ist.

Ein anderer Einwand gegen meine Erklärung könnte der sein:
da das Verhältnis zwischen Ares und Aphrodite im Grunde ge-
nommen ein unerlaubtes sei, so sei die Zartheit der Empfindung,
welche wir in der Statue zu erkennen glauben, für die an-
genommene Situation nicht passend. Hierauf ist zu erwidern:

1) Das Unerlaubte eines Verhältnisses schliesst durchaus nicht
die Zartheit und selbst Reinheit des Empfindens in demselben aus.

2) Unsere modernen christlichen Begriffe von Erlaubtem und
Unerlaubtem in geschlechtlichen Dingen dürfen nicht auf das
Altertum, am allerwenigsten aber auf mythologische Verhältnisse
übertragen werden. Dass aber das Altertum in dem Verhältnis
zwischen Ares und Aphrodite durchaus nichts Unerlaubtes er-
blickte, beweisen die zum Teil in die älteste Zeit hinaufreichenden i^)
zahlreichen Darstellungen, in denen Aphrodite durchaus unbefangen
mit Ares gruppiert wird. Auch bei Homer werden sie II. 21, 416
ohne weitere Bemerkung über ihre Beziehungen zu einander ge-
nannt. 20)

3) Die Zeit, in welcher die Statue frühestens entstanden sein
kann (s. folgendes Kapitel) ist die Mitte des dritten Jahrhunderts
vor Christo, also eine Zeit, in der unter den Gebildeten der naive
Glaube an die Götter schon untergegangen war. Einem Künstler
dieser Zeit war Aphrodite nur das Ideal eines liebeerfüllten schönen
Weibes. Als Gegenstück passte dazu nur das Ideal des statt-
lichsten Mannes, und das eben ist Ares. So tritt seit der Zeit
des Skopas und Praxiteles, durch welche diese Auffassimgsweise
der Götter in der Kunst herrschend wurde, das Verhältnis der
Aphrodite zu Hephästos ganz hinter das mit Ares zurück. Ein
griechischer Künstler konnte also eine Aphrodite darstellen, welche
von der Liebe des Ares träumt, ohne fürchten zu müssen, dass
er dadurch bei seinen Mitbürgern Anstoss erregte.

Der dritte Einwand, den ich gegen meine Erklärung erwarte,
ist der, dass sich dieselbe auf die — immerhin zweifelhafte —
Ergänzung mit der Lanze stütze und also mit dieser stehe und
falle. Hiergegen muss ich folgendes bemerken. Bei Betrachtung
der Statue, ihres Gesichtsausdruckes und ihrer Körperhaltung, hat
sich ergeben, dass die Aphrodite völliger Ruhe hingegeben ist,
und dass ihre Gedanken von süsser Erinnerung an genossenes

49

Liebesglück erfüllt sind. Dieses Resultat steht also fest und ist
über alle Verschiedenheiten der Ergänzung erhaben. Nur die
Frage, mit wem sie jenes Liebesglück genossen, ist von der Er-
gänzungsweise abhängig, und wer hier eine andere auch sonst
zutreffende Weise findet, durch welche jenes andere Wesen an-
gedeutet wird, mag dieselbe an die Stelle setzen. Ich glaube aber
nicht, dass sich eine andere wird finden lassen, welche so viel
Klarheit in das verstümmelte Kunstwerk bringt.

Endlich will ich hier noch eine Anklage gegen mich selbst
erheben, dass ich nämlich keine Stelle aus einem alten Schrift-
steller anzugeben vermag, die man entweder als Motiv für den
Künstler oder als Illustration seines Kunstwerkes ansehen könnte.
Ich habe gesucht, aber noch nichts gefunden. Möglich, dass sich
später noch etwas findet; wahrscheinlich aber ist es mir nicht.
Denn so geeignet die von uns angenommene Situation für den
darstellenden Künstler ist, so wenig Stoff bietet sie dem Dichter.
Dieser soll uns die Lust des Genusses selbst schildern, jener da-
gegen muss mildern und uns den Höhepunkt der Handlung nicht
darstellen, sondern nur erraten lassen.

X.

Um hier noch kurz meine Meinung über die Entstehungszeit
der Statue auszusprechen, so ist bereits oben bemerkt, dass aus
dem Inhalte der auf dem Basisfragmente befindlichen Inschrift
geschlossen werden müsse, dass die Statue nicht vor circa 270
V. Chr. geschaffen sei. Denn um diese Zeit wurde die Stadt
Antiochien gegründet, aus welcher laut Inschrift der Schöpfer der-
selben stammte. Damit ist der terminus post quem gegeben. Den
terminus ante quem zu berechnen, fehlt uns jeder feste Anhalts-
punkt. Derselbe kann nur aus dem Charakter der Statue ge-
schlossen und darum nur sehr unbestimmt angegeben werden.

Da nun, wie oben gezeigt, das Kunstwerk von einem so edlen
Geiste beseelt, eine so hohe Idee darin ausgeprägt ist, so ist es
nicht möglich, dasselbe mit Overbeck in eine so späte Zeit der
Kunst zu setzen, eine Zeit, deren Streben mehr auf Effekt und
ein Glänzen mit anatomischen Kenntnissen, auf virtuose Dar-
stellung des körperlich Pathetischen gerichtet war. Da nun auch
die Technik der Aphrodite von Melos, namentlich die Ausführung

Kiel, Venus v. Milo. ^

50

der Falten des Gewandes uns in eine frühere Periode der Kunst
weist, so kann ich nicht umhin, die Entstehung der Statue in eins
der ersten Jahrzehende der neugegründeten Stadt Antiochien, also
bald nach 270 v. Chr., zu setzen. Was speciell Overbecks Ar-
gument betrifft, dass Halbbekleidung einer Liebesgöttin schlimmer
d. h. das Zeichen einer mehr gesunkenen Zeit sei, als völlige Nackt-
heit, so kann ich dem durchaus nicht beistimmen und glaube
ausserdem im Vorigen genügend gezeigt zu haben, wie bei Halb-
bekleidung doch die Idee eines Kunstwerkes eine hohe und erhabene
sein kann. Dieser Umstand aber weist, wie bemerkt, die Ent-
stehung der Statue in eine Zeit der weniger verfallenen Kunst.

Zu einer weiteren Widerlegung der entgegenstehenden An-
sichten sehe ich mich hier nicht veranlasst, da es mir nur darauf
ankam zu zeigen, wie durch meine Ergänzung mit der Lanze

1) alle Eigentümlichkeiten der Statue in Haltung imd Stellung
ihre Erklärung finden,

2) die in ihrer Zugehörigkeit zweifelhaften Fragmente, soweit
es überhaupt möglich ist, zur Verwendung kommen,

3) der jetzige Zustand der Verstümmelung erklärt wird,

4) eine ästhetisch wohlgefällige Form des ganzen Kunstwerkes
entsteht,

5) die in dem Kunstwerke liegende Idee zum deutlichen Aus-
druck kommt.

Dadurch aber hoffe ich, die Richtigkeit meiner Ergänzung er-
wiesen und damit einem Kimstwerke des klassischen Altertums,
dem imter den erhaltenen an Vollkommenheit nur wenige gleich-
kommen, seine richtige Erklärung und seinen vollen Wert gegeben
zu haben.

Nachtrag.

N,

ach Abschluss des vorstehenden Schriftchens, dessen Ver-
öffentlichung durch mancherlei Umstände längere Zeit hinaus-
geschoben ^vurde, sind mir noch folgende Arbeiten über denselben
Gegenstand bekannt geworden:

1) Veit Valentins Bericht über v. Goelers Arbeit in dem
Repertorium für Kunstwissenschaft, herausgeg. von Janitschek
und Woltmann, 3. Bd., Jahrg. 1880, S. 327 fif.

2) Derselbe: Die Venus von Milo in den „Grenzboten" 1880,
S. 16 fif. und 63 fif.

3) Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik, dritte Auf-
lage II, S. 329 fif.

Veit Valentin verteidigt in seinen Arbeiten noch immer
seine frühere oben S. 12 fif. imd 25 besprochene Ansicht. Doch
hat er kaum ein neues Argument zur Stütze derselben beigebracht.
Nur hat er noch folgendes als möglich hingestellt. Der Mann,
dessen Nähe die Aphrodite veranlasst, mit der Rechten nach
ihrem Gewände zu greifen und den linken Arm abwehrend aus-
zustrecken, ist nicht vom Künstler dargestellt gewesen, sondern
derselbe hat es der Phantasie des Beschauers überlassen, denselben
zu ergänzen. Ich brauche auf diese Ansicht nicht weiter ein-
zugehen, da sie schon durch das oben über die Gewandung und
namentlich den Ausdruck des Gesichtes Gesagte vriderlegt ist.
Nur will ich bemerken, dass es Veit Valentin auch in diesen
letzten Arbeiten nicht gelungen ist, bei der von ihm angenommenen
Situation den Blick der Augen zu erklären. Denn wenn er am
Schlüsse seiner Arbeit, S. 72, sagt „und über dieser reizvollen
Complication thront in erhabener Ruhe der schöne, nur wenig
nach der Seite geneigte Kopf, die fest auf einen bestimmten

4*

52

Punkt mit etwas gesenkten Lidern energisch blickenden
Augen", so bekenne ich offen, dass ich diesen Widerspruch nicht
zu lösen vermag. Ich habe zwar schon oft gesehen, dass Kurz-
sichtige, wenn sie in die Ferne schauen, die Augen ein wenig
zusammendrücken, um weiter nichts zu sehen, als den einen Ge-
genstand, den sie fixieren; doch habe ich noch nie gesehen, wie
ein Mensch, wenn er energisch d. h. mit einer gewissen Erregung
blickte — und das müsste die Aphrodite von Melos, wenn Va-
lentins Auffassung der Statue richtig wäre — die Augenlider
senkte. Ich wenigstens habe dann immer die Augen aufgerissen
imd es auch bei andern so gesehen. So sollte schon dieser Um-
stand Veit Valentin zeigen, dass seine Auffassung der Statue
mit dem Ausdrucke derselben im Widerspruch steht.

Eine ganz neue Ansicht über die Ergänzung der Statue hat
Overbeck in seiner kürzlich erschienenen dritten Auflage der
Geschichte der griechischen Plastik aufgestellt. Danach hatte die
Linke einen Schild, der auf einem neben ihr stehenden kurzen
Pfeiler stand, am oberen Rande erfasst, während die Rechte das
Gewand über dem linken Oberschenkel fasste. Der Schild
diente der Göttin als Spiegel.

Overbeck ist zu dieser Ansicht nicht am wenigsten durch die
Überzeugung geführt, dass das oben besprochene Basisfragment zur
Statue gehöre, eine Meinung, die er in den Berichten der k. sächs.
Gesellschaft der Wissenschaften von 1881, S. 92 ff. eingehender
begründet hat. Er meint nämlich, dass das Loch in dem Basis-
fragmente am besten durch die Annahme erklärt werde, dass ein
Pfeiler darin eingezapft gewesen sei. Stände dieses fest, so wäre
allerdings zuzugeben, dass sich kaum eine angemessenere Er-
klärung dieses Pfeilers finden Hesse, als die, dass er als Stütze
eines Schildes diente.

Zunächst muss ich nun bekennen, dass mir Ov erbe cks ent-
schiedenes Eintreten für die Zugehörigkeit des Basisfragmentes
höchst erfreulich gewesen ist, und ich glaube darin eine Art Be-
stätigung meiner Ansicht zu finden. Dagegen kann ich ihm in
allen anderen Punkten nicht beistimmen. Vor allem glaube ich,
dass es ihm nicht gelungen ist, den Einwand, welchen er sich
selbst S. 338 gemacht hat, zu widerlegen. Es wird nämlich jedem,
der die Statue betrachtet, auffallen, dass der Kopf zu hoch ge-
hoben ist, als dass das Auge in einen Spiegel sehen könnte, dessen
oberster Rand bis zur Schulterhöhe reicht. Overbeck behauptet.

53

dass dieses dennoch möglich sei, und dass, wo der Schein gegen
ihn spreche, eine „optische Täuschung" obwalte, die in einem zu
niedrigen Standpunkte des Beschauers oder in ungenauen Abbildungen
ihren Grund habe. Ich kann Overbeck nach meinen Erfah-
rungen hierin nicht beistimmen, obgleich ich behaupten darf, viele
Abbildungen und Abgüsse, letztere auch von einem erhöhten
Standpunkte aus, studiert zu haben. Dennoch will ich ihm ein-
räumen, dass der Blick der Aphrodite von Melos bei der von ihm
angenommenen Haltung in den als Spiegel dienenden Schild fallen
kann. Doch muss ich behaupten, dass niemand, der sich wirk-
lich spiegelt, den Kopf so hält, wie die Aphrodite von Melos
es thut. Ein solcher neigt entweder unwillkürlich den Kopf
weit nach vorn, um das entfernte Bild genau zu sehen, oder er
biegt ihn zurück, sei es um sich nicht selbst im Lichte zu stehen,
sei es um durch das Zurückbiegen des Hauptes sich selbst und
seinem Bilde ein majestätischeres Aussehen zu geben. Da nun die
Aphrodite von Melos keins von beiden thut, so kann auch bei ihr
von einem Bespiegeln im Schilde keine Rede sein. Dann aber
ist Overbecks Ergänzungsweise unhaltbar.

Was sonst noch gegen dieselbe eingewandt werden kann, ist
alles das, was oben gegen das Halten des Gewandes mit der
Rechten gesagt ist und hier nicht wiederholt werden soll. Nur
will ich hier nochmals betonen, dass bei dieser Annahme die
eigentümliche Biegung des Oberkörpers unerklärt bleibt. Was
aber von Overbeck an neuen Argumenten für diese Haltung
des rechten Armes vorgebracht ist, kann nur Verwunderung er-
regen, aber gewiss keinen Beifall finden. Wenn er z. B. S. 358,
Anm. 157 am Unterleibe der Statue ein mit Gips ausgefülltes Loch
findet und dieses auf eine ausgebrochene Marmor- oder eingefügte
Metallstütze bezieht, welche den Unterleib mit dem darüber aus-
gestreckten Arme verbunden hätte, so kann ich mir zwar denken,
was Overbeck damit gemeint hat, aber nicht, wie der Künstler
zu einer solchen kommen konnte. Hätte derselbe wirklich die
Aphrodite den Arm schräg über den Leib legen lassen — was
ich nun und nimmermehr glaube — und demselben durch eine
Stütze noch einen besonderen Halt geben wollen, so konnte er
dieses nach allen Regeln der Technik nur so machen, dass er von
dem zwischen Leib und Arm wegzuhauenden Marmor ein Stück
in der Breite von einigen Gentimetem stehen liess; doch konnte
er ninamermehr darauf verfallen, was Overbeck anzunehmen

54

scheint, dass er erst den Arm durch Meissehi ganz vom Körper
löste, dann in beiden ein Loch anbrachte und in diese beiden
Löcher einen Marmor- oder Metallzapfen setzte. Wenn aber eine
beim Ausarbeiten des Kunstwerkes zwischen Unterleib und rechtem
Unterarm stehen gebliebene Stütze abgebrochen wäre, so konnte
dieselbe niemals ein Loch, sondern nur einen Höcker als Spur
zurücklassen.

Wenn Overbeck ferner, um den Mangel an einer deut-
lichen Spur, wo die Hand auf dem linken Oberschenkel gelegen
haben könnte, bemerkt, „dass ohnehin, da der Unterkörper aus
einem anderen Marmorblock gearbeitet sei, dessen Gewandung
mit der Hand materiell nicht im Zusammenhange gestanden haben
könne**, so bekenne ich offen, dass ich mir ein solches Meister-
stück der Technik nicht vorstellen kann. Eine Hand fasst, aller-
dings nur „leicht" (Overbeck), einen weichen, vollständig nach-
giebigen Stoff, der sich also ganz eng an dieselbe anschmiegt, wo
er von ihr gefasst wird, zusammengedrückt wird, wo er frei ist,
sich ausdehnt; und dabei sind beide aus verschiedenen Stücken
gearbeitet! Das möchte ich sehen und dabei um die Erklärung
bitten, wie es dem Künstler gelungen ist, den Stein, welcher den
zusammengedrückten Stoff darstellt, in den andern, welcher die
Hand oder die Finger bildet, hineinzubringen!

Aber auch wenn dieses möglich wäre, würde ich niemals
glauben, dass der Schöpfer der Aphrodite von Melos Gewand und
Hand aus verschiedenen Stücken hergestellt hätte. Denn die
Grenze beider Blöcke liegt weit über dem Punkte, wo die Hand
das Gewand angefasst haben müsste, wenn sie es überhaupt an-
gefasst hätte. Wie sollte nun der Künstler dazu kommen, die
sonstige Grenze beider Blöcke zu überschreiten und die Hand,
welche ihrer Lage nach zum unteren Blocke gehörte, aus dem
oberen herzustellen? So gut wie er die sonstige Grenze beider
Blöcke mitten in den oberen Teil des Gewandes legte, konnte
er dieselben auch im unteren Teile des rechten Unterarmes
zusammentreffen lassen, und dann war es natürlich, die Hand mit
dem erfassten Gewände aus dem unteren Blocke zu meisseln.

Man sieht, dass Overbecks Ansicht, dass die Hand aus dem
oberen Blocke gemeisselt gewesen sei, unter der Voraussetzung,
dass sie das Gewand gehalten habe, absolut unhaltbar ist, und
dass die früheren Verteidiger dieser letzteren Meinung recht daran
thaten, jenes nicht als Stütze für dieselbe vorzubringen.

55

Was endlich Overbeck über die „beträchtlichen weg-
gestossenen, durch Gipseinflickung notdürftig ersetzten Stücke der
Draperie" sagt, so kann ich darauf nur erwidern, dass alle grösseren
und kleineren Abgüsse derartig sind, dass man noch sehr wohl
die Bruchflächen der grösseren Stücke erkennen kann, dass diese
aber, wie schon oben bemerkt, sämtlich nicht der Art sind, dass
sie das ursprüngliche Vorhandensein und spätere Abbrechen einer
Hand erkennen Hessen.

Nach alle dem darf behauptet werden, dass auch die im An-
fange dieses Nachtrags genannten Arbeiten von Veit Valentin
imd Overbeck nichts enthalten, wodurch die Frage, wie die
Aphrodite von Melos zu ergänzen sei, richtiger gelöst ^vürde, als
dieses in der voraufgehenden Arbeit geschehen ist.

Schon mit der Korrektur des letzten Bogens beschäftigt, be-
komme ich eine Schrift in die Hände, welche wohl die neuste
über diesen Gegenstand ist, nämlich Hasse: Die Venus von Milo,
eine Untersuchung auf dem Gebiete der Plastik u. s. w. Jena 1882.
Derselbe behandelt, gestützt auf die Fundberichte, die Frage vom
Standpunkte des Anatomen und kommt dabei zu folgenden Re-
sultaten. Das Fragment der linken Hand mit dem Apfel, some
das Stück des linken Oberarmes gehören zur Statue, nicht aber das
Basisfragment. Der Gegenstand in der linken Hand ist jedoch
nicht für einen Apfel, sondern für die „marmorne Nachahmung
eines bereits gefassten, wenn man will zusammengeballten Teiles
des Haarbandes" zu halten. Aphrodite ist nämlich, wie Hasse
meint, eben im Begriff, sich den — von ihm hinzugefügten —
Kopfschmuck abzunehmen und hat darum den linken Arm, der
etwas nach vorn gebogen ist, ganz ähnlich erhoben, wie die ihn
gehalten wissen wollen, welche gleichfalls das Fragment der linken
Hand für zugehörig halten. Die rechte Hand, sagt Hasse
weiter „griff gegen die Gewandfalten, welche auf der linken
Hüfte liegen." Wie dann aus der von ihm beigegebenen Ab-
bildimg zu erkennen ist, soll dieselbe weit mehr, als die anderen
es annehmen, nach links gehalten sein, das Gewand aber ent-
weder gar nicht oder doch nur mit den äussersten Fingerspitzen

56

berührt haben. Übrigens soll dieses im Herabgleiten begriffen
und an der rechten Seite schon tiefer herabgesunken sein.

Gegen diese ganze Ergänzung und Erklärung Hasses habe
ich im wesentlichen dasselbe einzuwenden, was oben gegen die
Ergänzung mit dem Apfel, von der sie sich ja nur unwesentlich
unterscheidet, eingewandt ist. Ich will also nur folgendes be-
merken.

1) Die Fundberichte lassen diejenigen Schlüsse nicht zu,
welche Hasse aus ihnen gezogen hat. Wenn seine Darstellung
richtig wäre, so hätten beide Arme so neben der Statue gelegen,
dass man sie nur daran zu binden brauchte, um dieselbe in ihrer
ursprünglichen Gestalt zu sehen. Ja Hasse hält es sogar für
wahrscheinlich, dass dieses wirklich geschehen sei. Dem ist aber
nicht so, und bis jetzt hat noch keiner von denen, welche sich
für die Zugehörigkeit des Handfragmentes entschieden haben, dieses
zu behaupten gewagt. Es steht vielmehr nach allen Berichten
fest, dass unter den sämtlichen Stücken, welche mit der Statue
gefunden wurden, mit Ausnahme des Fragmentes des linken Ober-
armes und der Basis, kein einziges sich unmittelbar mit der
Statue in Verbindung bringen Hess, dass überhaupt unter den
mit der Statue gefundenen Stücken kein einziger unversehrter
Arm war, sondern, abgesehen von dem einen eben erwähnten
Armfragmente, nur Hände mit einem kurzen Stücke des Unter-
armes. Von diesen drei Händen fiel besonders die auf, welche
einen Apfel hielt, weil sie in ihren Grössen Verhältnissen zur Statue
zu passen schien, und so kamen schon die ersten Beschauer auf
den Gedanken, dass dieselbe zur Statue gehöre. Dass diese An-
sicht TOssenschaftlich geprüft zu werden verdiente, ist klar. Doch
ist auch ebenso einleuchtend, dass man, da diese Prüfung zu
einem negativen Resultate geführt hat (vgl. S. 7, 8), durchaus be-
rechtigt ist, dieses Fragment ebenso gut wie alle anderen Stücke^
welche mit der Statue gefunden sind und ohne Zweifel nicht zu
ihr gehören, bei ihrer Ergänzung aus dem Spiele zu lassen.

2) Die rechte Hand lässt Hasse gegen die Gewandfalten
auf der linken Hüfte, also nicht in dieselben fassen. Damit ist
er der Frage nach der Bruchfläche, wo die Hand gelegen haben
soll, einfach ausgewichen. Allein das ist unmöglich. Denn die
Haltung, welche er dadurch der Hand giebt, ist einfach imverständ-
lich. Was Hasse dargestellt hat, ist weder eine Hand, welche
im Augenblicke des Herabgleitens nach dem Gewände hascht, noch

57

eine, welche dasselbe festhält. Es fehlt eben jeder Zusammen-
hang zwischen ihr und dem Gewände, und damit jede Moti-
vierung in^der Haltung der Hand.

So ist es auch Hasse nicht gelungen, die Schwierigkeiten
hinwegzuräumen, welche sich der Annahme entgegenstellen, Aphro-
dite habe mit der Rechten das Gewand gehalten. Vielmehr be-
weisen dieselben, dass diese Ansicht, sowie die Voraussetzung^
worauf sie sich gründet, dass nämlich die Linke einen Apfel, oder
was es sonst gewesen sein mag, gehalten habe, falsch ist.

3) Die anatomische Analyse, welche Hasse von der linken
Schulter, sowie dem Oberarmfragmente gegeben hat, scheint mir
durchaus richtig. Das Resultat derselben ist, dass er dem — na-
türlich nicht gestützten, sondern frei gehaltenen — linken Arme
im wesentlichen dieselbe Lage giebt, welche wir angenommen
haben. Nur darin weicht er ab, dass er eine mehr als wage-
rechte Erhebung desselben annimmt. In Betreff dieser habe ich
S. 16 — 17 bemerkt, dass man eine etwas mehr oder weniger als
wagerechte Haltung annehmen könne, und mich dann für das
letztere entschieden. Dazu bewogen mich die Darstellung in Wie-
selers Denkmälern der alten Kunst II, 270, bei Valentin^
Lübke u. a., dazu vor allem die Autorität eines bedeutenden
Bildhauers, welcher mir gegenüber jene andere Haltung nach der
anatomischen Bildung der Schulter für unmöglich erklärte. Da
jedoch Hasse das Gegenteil beweist, so trage ich kein Bedenken^
ihm und denen, die schon vor ihm dasselbe behauptet haben
(Tarral, v. Goeler), zu folgen. Leider ist es nun nicht mehr
möglich, diese Veränderung auch in der beigegebenen Abbildung
anzubringen, da dieselbe schon fertig gestellt ist. Man mag also
diese Änderung in der Phantasie vornehmen und sich den linken
Arm so gehoben vorstellen, dass derselbe etwas mehr als einen
rechten Winkel mit dem Oberkörper bildet und, was damit
zusammenzuhängen scheint, nicht ganz so weit nach vorn ge-
sunken ist.

So ist durch Hasses Arbeit meiner Ergänzungsweise im ein-
zelnen noch eine Verbesserung gebracht und damit eingetreten^
was wir oben S. 17 hierüber gesagt haben.

59

Amnerkungen.

Amn. 1. Sie findet sich bereits in den Briefen, welche gleich nach Auf-
findung der Statue von dem Kapitän Dauriac, dem Vicekonsul Brest und
dem SchiflFsfähnrich Dumont d'Urville auf der Insel geschrieben wurden
(v.Goeler, S. 182—190).

Anm. 2. Preuner: Über die Venus von Milo. Eine archäologische
Untersuchung auf Grund der Fundberichte. Greifswald 1874.

Goeler v. Ravensburg: Die Venus von Milo. Eine kunstgeschichtliche
Monographie. Heidelberg 1879.

Anm. 3. Dass die dritte Hand auch in der Grotte, also mit der Statue
zusammen, gefunden wurde, geht aus dem bei v. Goeler abgedruckten Briefe
d'ürvilles a. a. 0. S. 185 deutlich hervor.

Anm. 4. S. d'Urvilles Brief, der keinen Zweifel darüber lässt.

Anm. 5. Ich hebe dieses namentlich im Gegensatz zu Preuner hervor,
welcher (a. a. 0. S. 28) sagt „nicht nach unseren vorgefassten Ansichten haben
wir das Recht, die Thatsachen zu gestalten und umzubilden oder auch nur
über deren Bestand zu urteilen, den Ausgangspunkt für jene müssen vielmehr
diese abgeben.** Die Richtigkeit dieses Satzes gebe ich zu; doch beweist der-
selbe nichts für die Richtigkeit der von Preuner verteidigten Ergänzungsweise
der Aphrodite von Melos. Denn die durch seine Prüfung der Fundberichte kon-
statierten Thatsachen, dass nämlich die Hand mit dem Apfel zugleich mit der
Statue gefunden wurde, und dass die ersten Beschauer derselben beide mit
einander in Verbindung brachten, beweist doch noch lange nicht, dass sie
wirklich einmal zusammenhingen.

Anm. 6. Kekule in Roedigers deutscher Litteraturzeitung 1880, Nr. 1
^man wird sich erst durch unwiderlegliche äussere Beweise gezwungen dazu
entschliessen können, zu diesem wundervollen Körper eine Hand als zugehörig
zu betrachten, welche, wenigstens in ihrer Vereinzelung, aussieht, wie ein mit
Sand gefüllter Handschuh."

Anm. 7. Unbekannt ist mir, von wem die in der Micheli'schen Gips-
giesserei in Berlin hergestellte Ergänzung herrührt und ob dieselbe überhaupt
auf irgend welchen wissenschaftlichen Wert Anspruch machen kann. Nach
einer gütigen Mitteilung dieses Geschäftes stellt dieselbe die Aphrodite mit
einem Apfel in der Linken und mit der Rechten die Brust sanft berührend dar.

60

Dass dieser letztere Gestus im Widerspruch mit der ganzen Statue steht, hegt
wohl auf der Hand. Derselbe passt für eine Venus von Medici oder die vom
Kapitol, aber nicht für die hohe Erscheinung der Aphrodite von Melos. Na-
mentlich sprechen zwei sehr gewichtige Punkte gegen diese Ergänzung.

1) Woher kommt bei dieser Haltung die eigentümliche Neigung des Ober-
körpers nach vom, von der noch weiter unten die Rede sein wird? Diese Nei-
gung ist so charakteristisch, dass sie notwendig einen bestimmten Grund
haben muss. Durch das Halten der Rechten vor die Brust ist dieselbe-
aber keineswegs bedingt.

2) Wenn Aphrodite das Gewand mit viel Sorgfalt nur um den unteren
Teil des Körpers gelegt hat, so zeigt dieses doch deutlich, dass sie den oberen
Teil nicht bedeckt wissen will, sei es nun, dass sie kejnes Spähers lüsternes
Auge fürchtet, oder dass sie sich nicht scheut, diesem den oberen Teil ihres
Körpers nackt zu zeigen. Mit beiden Gedanken ist das Verdecken der Brust durch
die Rechte unvereinbar. Denn dieses setzt voraus, dass sie an einen etwa
vorhandenen Späher denkt. Fürchtet sie aber dessen Blick, warum legt sie
dann das Gewand nur um den halben Körper? Fürchtet sie ihn aber nicht,
warum versucht sie dann die Brust mit der Hand zu bedecken? Kann sie diese
nicht eben so unbefangen zeigen, wie den unteren Teil ihres Leibes, den sie
unbedeckt lässt? Man sieht aus alle dem, dass der für nackte Venusgestalten
wohl passende und durch die Situation des Badens wohl motivierte Gestus
des Deckens der Brust für eine halb bekleidete Liebesgöttin absolut un-
passend ist.

Anm 8. Auch das wird man nicht behaupten dürfen, der Künstler habe
die rechte Hand zwar das Gewand halten lassen, habe derselben aber durch
Einwärtsbiegen des Kniees gewissermassen zu Hülfe kommen wollen und also
das Festliegen des Gewandes in doppelter Weise motiviert. Diese Auffassung
ist aus folgendem Grunde unzulässig. Die Hand ist unter unseren Gliedern
jedenfalls das meist gebrauchte und geschickteste. Daher kommt es, dass wir
uns auf sie am meisten verlassen. Haben wir darum etwas mit der Hand er-
fasst, so bekommen wir damit — wenn nicht etwa der Druck einer zu grossen
Last vorhanden ist — auch das Gefühl des sicheren FestUegens und sind nicht
versucht, noch durch Biegung des Beines oder durch ähnliche Mittel der Hand
zu Hülfe zu kommen.

Anm. 9. Von dieser Biegung im Kreuze kann man sich leicht über-
zeugen, wenn man den Rücken der Statue genauer betrachtet oder befühlt.
Man wird dann leicht erkennen, dass das Rückgrat gerade über dem Gresässe
hervorgetreten ist. Es ist von Wichtigkeit sich dieses klar zu machen, und es
soll hier besonders betont werden, dass die etwas nach vom geneigte Haltung-
der Aphrodite allein durch diese Biegung im Kreuze bedingt, nicht aber durch
das Vorsetzen und Aufstützen auf den linken Fuss hervorgebracht ist.

Anm. 10. Man vgl. ausserdem Müller-Wieseler Denkmäler der alten
Kunst n, XXX, 335, wogegen H, XXVU, 291 keine Ausnahme macht; denn
hier steht Ares nicht neben, sondern vor Aphrodite.

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Anm. 11. Wer sich das Charakteristische des 'Sypöv (wörtlich: Feuchten)
im Auge klar machen will, stelle die Juno Ludovisi neben die Aphrodite von
Melos. Er wird dann ausser dem oben Bemerkten folgendes finden:

1) Während die unter den Augen liegende Vertiefung bei der Juno scharf
ausgeprägt ist, ist dieselbe durch das Hochziehen des unteren Augenlides bei
der Aphrodite verflacht; die Konturen sind gewissermassen fliessender ge-
worden.

2) Während bei der Juno die Oberfläche (Hornhaut) des Auges sich von
dem unteren Augenlide durch einei;i scharf geschnittenen Absatz unterscheidet,
ist bei der Aphrodite nur der äussere Rand des unteren Augenlides scharf ge-
schnitten, und es scheint sich von hier ein gewisses Etwas nach der Oberfläche
des Auges zu ziehen, welches den Übergang zwischen beiden bildet. Dieses
gewisse Etwas ist eben das Feuchte (^^pov), in dem das Auge zu schwimmen
scheint.

Anm. 12. So hat auch die Aphrodite von Gapua (Müll er- Wie sei er II,

XXV, 268) den Hacken erhoben, trotzdem der Fuss auf einem Helme steht.
Dieses ist freilich in den meisten Abbildungen der Statue, selbst auf Photo-
graphieen schwer zu erkennen, am deutlichsten in der Abbildung bei Braun,
Vorschule der Kunstmythologie, Taf. 75. Einige Erhebung des Hackens vom
ebenen Boden zeigt ein florentiner Kameo. Müller-Wieseler a. a. 0. II,

XXVI, 288.

Anm. 13. Von der Richtigkeit des hier Auseinandergesetzten kann sich
jeder mit seinem eigenen Körper selbst überzeugen. Er stelle sich so hin, dass
das linke Bein weit vorgesetzt, der Hacken erhoben ist, fasse, indem er den
linken Oberarm etwa wagerecht erhebt, mit' diesem eine Stange und lege dann
den rechten Arm nach der linken Seite hinüber, um auch mit der rechten Hand
die Stange zu erfassen. Er wird dann selbst merken, wie infolge des Druckes,
den der rechte Arm verursacht, der Körper sich in der Weise biegt, dass der
Oberkörper sich nach vom neigt, das Gesäss dagegen etwas nach hinten zurück-
tritt. Nur muss man bei allen derartigen Versuchen, die man mit sich selbst
macht, immer um ein Bedeutendes über das Mass dessen hinausgehen, was der
Künstler dargestellt hat. Denn der Künstler empfindet — d. h. in seinem
Kunstwerke — auch den geringsten Grad von Unbehaglichkeit in der Stellung
und ist gezwungen, derselben nachzugeben d. h. die aus diesem Gefühle sich
ergebende Reflexbewegung, wie hier die Neigung des Oberkörpers, darzustellen.
Der nicht als Künstler Fühlende dagegen wird derselben Empfindung erst inne,
wenn er entweder die Ursachen derselben erhöht — also in diesem Falle das
linke Bein weiter vorsetzt und den rechten Arm weiter hinüberlegt — oder
dieselben länger wirken lässt d. h. wenn er länger in der betreffenden Stellung
verharrt.

Anm. 14. Dieselbe ist aus der Zeit des Heliogabalus (218—222) und
auch von Eck hei doctr. num. III, 359 erwähnt.

Anm. 15. Ich erinnere nur an die beiden Fleischfalten am Halse.

62

Anm. 16. Ich halte es demnach auch für unrichtig, wenn man, wie oft
geschieht, die Aphrodite von Melos Venus victrix nennt und sie ohne weiteres
mit Gestalten wie der bekannten Nike von Brescia vergleicht.

Anm. 17. Über die Verschiedenheit der Höhe, welche zwischen der
eigentlichen Plinthe und dem in Frage kommenden Stücke zu bestehen scheint^
vermag ich keine Auskunft zu geben, habe auch nirgends eine finden können.

Anm. 18. Natürlich ist hier nur von der Liebe zwischen den beiden Ge-
schlechtem die Rede.

Anm. 19. So auf dem Kasten des Kypsyselos. Paus. V, 18, 1.

Anm. 20. Vgl. dagegen Od. 8, 269.

HofbuchJruckerei der Gebr. Jänucke. Hannover.

4

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